Varje författarskap värt namnet kan liknas vid en brottsutredning. Vad gör att somliga skriver kargt som en stäpp och andra är maniska samlare i vars rum man svårligen kan röra sig? Är frågan ens väsentlig? Naturligtvis.

Georges Perecs (1936–1982) litterära gärningsmannaprofil är på ytan ingen sinekur: född i Paris 1936; polsk-judiskt arv; fadern stupad vid fronten; modern försvunnen i Förintelse­läger; uppväxt hos släktingar; yrkesverksam som neurofysiologisk forskningsbibliotekarie; korsordskonstruktör; död 1982 i lungcancer. Och däremellan förnekad av auktoriteten Roland Barthes, som inte begrep något av Perecs magnum opus, Livet en bruksanvisning. Men inverkar biografiska spår på konstens dna egentligen? Sannolikheten för att livet utgör material för produktionen är svag.

Perec själv hävdade att hans förflutna hade kallnat. I Kondottiären (översättning Fredrik Rönnbäck, Modernista) ges goda skäl att tro honom. Romanen pekar i alla avseenden framåt. Det verk som 1960 skulle ha blivit hans debut refuserades och det dröjde till 2012 innan boken gavs ut i hemlandet.

Handlingen är okomplicerad; konstförfalskaren Gaspard Winckler dräper sin uppdragsgivare Anatole Madera efter att förgäves ha försökt kopiera ett verk av 1400-talsmålaren Antonello da Messina: Le Condottière. Någon tydlig drivfjäder bakom mordet framträder inte, men tydlighet är inte Perecs metod. Textens två plan av inre rättegång och existentiellt förhör tornar upp sig likt en futuristisk apparat i vilken hela världen har matats in. Den står till exempel inte Luigi Russolos oljudsmaskiner efter. Dessa var ägnade att skapa en dilettantens musik och på samma sätt orkestrerar Perec sin text som om den är mänsklighetens första, ja rentav den ursprungliga.

För att få grepp om de konstnärliga motiven bör man veta något om tiden. Perec förknippas ofrånkomligen med Oulipo, en rörelse sprungen ur 1960-talets högmodernism och experimentbenägenhet. För Oulipo – en fransk akronym som överförd till svenska blir ”verkstad för potentiell litteratur”– var hävdvunnen ordning fienden framför andra. Denna avoghet kan i förstone feltolkas som skämtlynne då rörelsens funktionssätt består i att finna regelbundenheter för skapandet. Oulipoanernas läsare måste låta sig bedras till förmån för projektet, de måste föras baklänges på händer i Lustiga husets rörliga trappa. Särskilt bekvämt är det inte.

Ett bättre ord än skapandet är förresten skapelsen, ty Oulipos medlemmar satte sig i sinnet att vara demiurger. Som när Perecs vän och Oulipokollega, den amerikanske författaren Harry Matthews, blev så led vid misstankarna om att han skulle vara CIA-agent att han beslöt att låtsas vara det – en teater som föranledde ett helt knippe underrättelsetjänster att önska röja honom ur vägen. Fantasin som bevis för verkligheten alltså.

I våra dagar av docerande autofiktion och kontraproduktiva sanningsbegär, där allt som stavas psykosocialt mervärde närmast blivit hallstämplad norm, behövs nya Georges Perecs – men vem ska läsa dem? Med jämna mellanrum spås hans genombrott i Sverige. Det kommer aldrig att ske. Estetiska förtjänster, de som är sig själva nog, möter om inte avsky, så åtminstone en oförstående skepsis. Synen på skönlitteratur har fått vad metafysiken kallar en ontologisk privation. Tinget har inte upphört att existera, men det saknar sitt egentliga vara.

Perec finner perfektionen fasansfull, han bryter därför upp den med ett infernaliskt, intellektuellt spex, insmugna citat och försvunna bokstäver. Därigenom bildar defekterna fulländningen. Kvalitet uppstår ur avsiktliga fel.

Om felen i Kondottiären kan vi inte veta mer än att de finns där. Vem eller vad som har dött är inte klarlagt – inte egentligen. Visst är Madera bragd om livet, men det står långt större saker på spel när Gaspard Winckler i en passage utbrister: ”Jag hade velat vara alla för att slutligen inte vara någon.” Repliken hade kunnat vara Perecs egen. Bara det utgör fog nog för tvivel.

Utredningens gåta har inte fått sitt svar och kanhända är det just det som är dess lösning.