(Originalartikeln kan läsas på engelska här. Läs Roger Kimballs artikel om avantgardet här.) 

Vår tids konst hyllar det uppslitande, överskridande och oroande, medan skönheten ofta nedvärderas som något alltför ljuvt och alltför verklighetsfrämmande för att förtjäna vår illusionslösa uppmärksamhet. Kvaliteter som tidigare innebar konstnärligt misslyckande anförs nu som kriterier på framgång, medan strävan efter skönhet ofta betraktas som en reträtt från det konstnärliga skapandets sanna uppgift, som är att utmana ortodoxin och frigöra sig från konventionens begränsningar. Arthur Danto har till och med hävdat att skönheten är både bedräglig som mål och på något sätt står i konflikt med den moderna konstens uppgift (The Abuse of Beauty).

Förkastandet av skönheten härrör från en speciell syn på den moderna konsten och dess historia. Enligt många av dagens kritiker ligger ett konstverks berättigande i att det framstår som en besökare från framtiden. Det spelar ingen roll att vissa människor betraktar de nya verken som tomma, fula eller pornografiska. Konstens värde ligger i att chockera: konsten är till för att konfrontera oss med vårt historiska predikament och påminna om den oupphörliga förändring som är det enda permanenta draget i människans natur.

Denna syn på konsten vilar på ett ensidigt urval av exempel. Inom måleriet påminns vi hela tiden om salongskonsten från mitten på 1800-talet – konst som inte alls var konst, just eftersom den byggde på en repertoar av uttömda gester – och den nödvändiga skandal som Manet framkallade, i egenskap av le peintre de la vie moderne. Vi påminns om den stora kraft som släpptes loss i världen genom Manets ikonoklastiska måleri, och om alla därpå följande attacker mot systemet när experimenten fortsatte, det ena efter det andra, ända tills det föreställande måleriet förpassats till det förflutna.

Inom musiken påminns vi om Beethovens sista symfoni och hans sena stråkkvartetter, i vilka formens begränsningar tycks sprängas sönder av en titanisk kraft. Vi påminns om Tristan och Isolde, vars skiftande harmonier verkar vilja tänja tonalitetens gränser till det yttersta, och om den musik som skrevs av Stravinskij, Bartók och Schönberg – musik som till att börja med chockerade världen, och som berättigades i samma termer som användes för att motivera avvecklingen av det föreställande måleriet.

Det gamla språket, säger man, var uttömt: bara klichéer kunde bli resultatet av ett försök att fortsätta använda det. Det nya språket är avsett att placera musiken i dess historiska kontext, att erkänna nuet som något avskilt från det förflutna, en ny erfarenhet vi bara kan greppa genom att förstå den som något ”annat” än det som föregått. Men i samma ögonblick som vi griper nuet blir vi medvetna om det som förflutet och överspelat.

Inom arkitekturen och litteraturen finner vi samma historia, om en konst i konflikt med sitt förflutna, tvingad att utmana klichéernas herravälde och ge sig ut på en överskridande vandring. Det finns emellertid en annan, förbisedd historia om den moderna konstnären, som i själva verket berättades av många av de stora modernisterna själva. Det är den historia som berättas av T. S. Eliot i hans essäer och i Fyra kvartetter, av Ezra Pound i Cantos, av Schönberg i hans kritiska skrifter och i Moses und Aron, och av Pfitzner i Palestrina. De ansåg inte att den moderna konstnärens mål var att bryta med traditionen, utan att återerövra traditionen, under nya omständigheter som det konstnärliga arvet knappast kunnat förutse eller förbereda oss för.

I denna historia ses det nuvarande ögonblicket inte som något överspelat, utan som en aktuell verklighet, som den plats vi nått fram till, och som måste förstås i termer av en kontinuitet med det som varit. Om konstens former och stilar måste omarbetas utifrån den moderna världens förhållanden, så är det inte för att förkasta den gamla traditionen, utan för att återupprätta den. Den moderna konstnärens strävan är att framställa den moderna världen, att uttrycka en verklighet vi inte mött tidigare, och som är särskilt svår att få grepp om. Men detta kan bara göras genom att vitalisera traditionen, så att vår kulturs andliga kapital omsätts i nutiden och förmår visa den som den verkligen är. För Eliot och hans kolleger kunde det därför inte finnas någon genuint modern konst som inte samtidigt var ett sökande efter ortodoxi: ett försök att fånga den moderna erfarenhetens natur genom att relatera den till en levande traditions övertygelser.

Det kan hända att man finner resultatet dunkelt, obegripligt eller rentav fult – så som många gör i Schönbergs fall. Men det är definitivt inte avsikten. Schönberg, i likhet med Eliot, försökte inte förstöra traditionen, utan förnya den, som ett medium i vilket skönheten återigen blivit normen, i ställer för det vulgära. Det ligger inget absurt i uppfattningen att de spindelvävstunna linjerna i Schönbergs Erwartung är mer genuint melodiösa än de tjocka klangmattorna i en symfoni av Vaughan Williams. Detta lilla melodrama har förvisso en mardrömslik kvalitet som är fjärran från den trösterika skönheten i en sång av Schubert. Men Schönbergs idiom kan förstås som ett försök att samtidigt begripa mardrömmen och tygla den – att innesluta den i en musikalisk form som skänker mening och skönhet åt en katastrof, på samma sätt som Aischylos skänkte mening och skönhet åt de hämnande furierna eller Shakespeare åt Desdemonas fasansfulla död.

Modernisterna var rädda att det estetiska projektet skulle lösgöras från konstens fulla syfte och bli tomt, repetitivt, mekaniskt och klichéartat. För Eliot, Matisse och Schönberg var det uppenbart att detta höll på att hända runt omkring dem, och de föresatte sig att skydda ett utrotningshotat estetiskt ideal från att korrumperas av populärkulturen. I detta ideal var idén om skönhet förbunden med impulsen att helga människolivet och förläna det en betydelse bortom den världsliga. Kort sagt, modernisterna företog sig att återförena det konstnärliga projektet med dess underliggande andliga syftning.

Därmed vill jag inte hävda att konsten alltid stått i religionens tjänst, eller drivits av någon doktrinär eller prästerlig plan – långt därifrån. Vad jag menar är att den västerländska konsten har hämtat näring ur och bearbetat de erfarenheter som bildar religionens grundval, och att vad den därigenom framlagt är ett sekulärt rättfärdigande av synen på livet som heligt. Och detta är lika sant om den moderna konsten som om konsten under renässansen, upplysningen eller inom den romantiska riktningen.

Bakom sådana verk som Ingmar Bergmans Smultronstället eller Benjamin Brittens Peter Grimes ligger precis samma vision som bryter fram i full religiös skrud i Matteuspassionen och Den gudomliga komedin – visionen att människolivet har ett värde som inte kan förklaras i blott världsliga termer. Och till och med när konsten strävar att själv ersätta den religiösa världsbilden, att visa oss, som Rilke och Lawrence gjorde, att vi här och nu är återlösta i vår dödlighet, är det samma bakgrund av religiösa känslor som driver det konstnärliga projektet, med blicken riktad bortom det sinnliga och umbärliga, mot en mening som på något sätt skiljer oss från resten av naturen och rättfärdigar vår vandring genom världen.

Modernismen var alltså ett kraftfullt försök att återerövra traditionen och därmed också den gamla idén om skönhet, som ett värde nära besläktat med det heliga, och med förmågan att återlösa människolivet på ett sätt som påminner om det heligas frälsning: genom att visa livets värde bortom det sinnliga. Modernismen sågs inte som ett överskridande utan som ett återvinnande: en mödosam vandring tillbaka till ett dyrköpt arv av mening. Detta är inte vad vi ser i dagens medvetet ”överskridande” och ”utmanande” konst. Den ger prov på en flykt från skönheten, snarare än en önskan att återerövra den. Det kan man lätt se genom att studera ett talande exempel från senare tid.

Ett av Mozarts mest charmerande verk är den komiska operan Enleveringen ur Seraljen, som berättar historien om Konstanze, skeppsbruten och skild från sin fästman Belmonte, och bortförd för att tjänstgöra i Pascha Selims harem. Efter diverse intriger räddas hon av Belmonte, med hjälp av den barmhärtige Paschan, som respekterar Konstanzes kyskhet och avstår från att ta henne med våld.

Denna osannolika intrig låter Mozart uttrycka sin övertygelse, typisk för upplysningstiden, att barmhärtighet är en universell dygd, lika verklig i turkarnas muslimska imperium som i det kristna imperiet under den upplyste Joseph I (själv knappast kristen). Belmontes och Konstanzes trofasta kärlek lockar fram Paschans förbarmande. Även om Mozarts oskuldsfulla vision saknar egentlig historisk grund, kommer hans övertygelse om den osjälviska kärlekens verklighet överallt till uttryck och bejakas i musiken. Enleveringen lägger fram en moralisk idé, och dess melodier har del i skönheten hos denna idé, som de övertygande presenterar för lyssnaren.

I ett uppförande av Enleveringen ur Seraljen vid Komische Oper i Berlin 2004 valde producenten Calixto Bieito att låta operan utspela sig på en bordell i Berlin, med Selim som hallick och Konstanze som en av de prostituerade. Till och med under de känsligaste musikaliska avsnitten var scenen fylld av kopulerande par, och man missade inget tillfälle att visa upp våldshandlingar, med eller utan sexuell klimax. I en scen blir en prostituerad godtyckligt torterad och får sina bröstvårtor blodigt och realistiskt avskurna innan hon dödas. Orden och musiken talar om kärlek och medlidande, men budskapet dränks av de påträngande gestaltningar av mord och narcissistiskt sex som fyller scenen.

Detta är ett exempel på något vi känner igen från alla områden av samtidens kultur. Det är inte bara det att konstnärer, regissörer, musiker och andra inom konstens värld befinner sig på flykt från skönheten. Här finns ett begär att eliminera skönheten, att utrota den. Överallt där skönheten ligger och väntar på oss kan begäret att hejda dess lockelse träda emellan, för att se till att dess ännu spröda röst inte kan göra sig hörd bakom scenerna av vanhelgande. För skönheten ställer verkligen ett anspråk på oss: den är en maning att ge upp vår narcissism och betrakta världen med vördnad. (Som Jago säger om Cassio: ”Han har en daglig skönhet i sitt liv/ Som gör mig ful”.)

Att vanhelga är att förstöra något som annars kunde avskiljas, placeras i en sfär av helgade ting. Vi kan vanhelga en kyrka, en moské, en kyrkogård, en grav; likaså en helig bild, en helig bok eller en helig ceremoni. Vi kan också vanhelga ett lik, en vördad bild, till och med en människa – i den mån som dessa företeelser rymmer (som de gör) ett förebud om en ursprunglig ”avskildhet”. Rädslan för vanhelgande är ett centralt element i alla religioner. Det är i själva verket vad ordet religio ursprungligen betydde: en kult eller ceremoni avsedd att skydda en helig plats från helgerån.

Vårt behov av skönhet är enligt min uppfattning inte ett överflödigt tillägg på listan över mänskliga intressen. Det är inte något som vi kunde sakna och fortfarande känna oss som hela människor. Det är ett behov som växer fram ur vårt metafysiska tillstånd, som fria individer, vilka söker sin plats i en gemensam och objektiv värld. Vi kan vandra genom denna värld som främlingar, förbittrade, fulla av misstänksamhet och misstro. Eller så kan vi skapa oss ett hem här, i rofylld harmoni med andra och oss själva.

Upplevelsen av skönhet vägleder oss i denna senare riktning: den säger oss att vi är hemma i världen, att världen så som vi uppfattar den redan är ordnad som en plats där varelser som vi kan leva. Men varelser som vi blir hemmastadda i världen först när vi erkänner vårt ”fallna” tillstånd. Därför pekar upplevelsen av skönhet också bortom denna värld, mot ett ”ändamålens rike”, i vilket vår odödliga längtan och vår strävan efter fulländning slutligen får sitt svar. Som både Platon och Kant såg är upplevelsen av skönhet därför besläktad med det religiösa synsättet, då den växer fram ur en ödmjuk känsla av harmoni mellan den omgivande världen och våra inre behov, och strävar mot en högsta enhet med det transcendentala.

Genom att betrakta vilken målning som helst av någon av de stora landskapsmålarna – Poussin, Guardì, Turner, Corot, Cézanne – kan man se denna idé om skönhet hyllad och befäst i bildens form. Dessa målare vänder inte bort blicken från lidandet, eller från det väldiga och hotfulla i detta universum som vi upptar ett så litet hörn av. Långt därifrån. Landskapsmålarna visar oss hur döden och förfallet bor i tingens innersta: ljuset på deras kullar är ett falnande ljus; väggarna på husen är fläckiga och söndervittrande, som murbruket i Guardis byar. Men deras bilder visar också på den glädje som kan ses spira ur förfallet, och på den evighet som ligger outtalad i det förgängliga.

Vanhelgandet är ett slags försvar mot det heliga, ett försök att omintetgöra dess anspråk. I närvaro av det heliga prövas våra liv, och för att undfly denna dom förstör vi det som tycks anklaga oss. Enligt många filosofer och antropologer är erfarenheten av det heliga emellertid ett universellt drag hos människan, och därför inte lätt att undvika. Till största delen är våra liv uppbyggda kring förgängliga syften. Det är inte många av dessa syften som är minnesvärda eller berör oss. Någon gång emellanåt rycks vi dock upp ur vår självbelåtenhet och känner att vi står inför något långt mer betydelsefullt än våra aktuella intressen och önskningar. Vi känner närvaron av något värdefullt och mystiskt, som vänder sig till oss med ett anspråk som inte tycks vara av denna världen.

Detta händer när vi konfronteras med döden, och särskilt när någon vi älskar dör. Vi ser med vördnad och förundran på den mänskliga kropp som lämnat livet. Detta är inte längre en person, utan de ”världsliga kvarlevorna” av en person. Och denna tanke gör oss kusliga till mods. Vi är ovilliga att röra vid den döda kroppen; vi känner att den på något sätt egentligen inte hör till vår värld, nästan som en besökare från en annan dimension.

Denna erfarenhet är ett paradigm för vårt möte med det heliga. Och den kräver ett slags ceremoniellt erkännande av oss. Den döda kroppen blir föremål för ritualer och reningshandlingar. Det är inte bara för att leda den tidigare invånaren till den andra sidan – ritualerna utövas också av dem som inte har någon tro på ett liv efter detta – utan också för att övervinna den döda mänskliga gestaltens kusliga, övernaturliga karaktär. Kroppen återförs till denna värld, genom ritualer som erkänner att den också är skild från den. För att uttrycka det på ett annat sätt: ritualerna helgar kroppen, renar den från dess befläckelse och återställer den till dess forna status. Därmed kan den döda kroppen också vanhelgas, när den visas upp för världen som bara ett stycke bortkastat kött. Detta är onekligen en av de första vanhelgande handlingarna, som människor har ägnat sig åt sedan urminnes tid, som när Achilles i triumf släpar Hektors kropp runt Trojas murar.

Det finns andra tillfällen när vi på ett liknande sätt rycks upp ur vår upptagenhet av vardagens sysslor. Det gäller särskilt upplevelsen av förälskelse. Även detta är ett universellt mänskligt drag, och det är en upplevelse av märkligaste slag. Den älskades ansikte och kropp besjälas av det mest intensiva liv. Men i ett viktigt avseende påminner de om kroppen av en död människa: de tycks inte höra till den empiriska världen. Den älskade betraktar älskaren så som Beatrice betraktade Dante, från en plats utanför det timliga skeendet. Kärlekens föremål kräver att vi dyrkar det, att vi närmar oss det med en nästan rituell vördnad. Och dessa ögon och lemmar och ord utstrålar ett slags andlig fullkomning som gör allting nytt.

Det uppsåtliga vanhelgandet av den mänskliga kroppen, vare sig genom sexuell pornografi eller dödens och våldets pornografi, har för många människor blivit ett slags tvång. Och detta vanhelgande, som undergräver känslan av frihet, är också ett förnekande av kärleken. Det är ett försök att omskapa världen som om den inte längre rymde kärlek. Och detta är onekligen det viktigaste draget i den postmoderna kulturen, så som exemplifierat i Bieitos uppsättning av Enleveringen: det är en kärlekslös kultur, som räds skönheten eftersom den störs av kärleken.

Men vi måste inte ansluta oss till denna kärlekslösa kultur. Vi kan när som helst vända oss bort från vanhelgandet och i stället fråga oss vad som inspirerar oss och vad vi borde vörda. Vi kan beträda en väg där skönhetens ljus strålar – så som vi gör när vi lyssnar till Mozarts opera i hemmets lugna vrå och därmed räddar den från dem som försöker ta den ifrån oss. Vi kan vända uppmärksamheten mot det vi älskar – skogarna och floderna i vårt hemland, vänner och familj, ”stjärnhimlen därovan” – och fråga oss vad det säger oss om vårt liv på jorden och om hur detta liv bör levas. Och därefter kan vi betrakta konstens, poesins och musikens värld och inse att det finns en genuin skillnad mellan vanhelgandet, som lämnar oss ensamma och bekymrade, och skönheten, som skänker oss sällskap och hemkänsla.

ROGER SCRUTON är professor i filosofi vid Institute for the Psychological Sciences i Arlington, Virginia. Hans senaste bok är Culture Counts. Fatith and Healing in a World Besieged.

Översättning: Jim Jakobsson