»Konstplundringen måste redas ut«
På sensommaren 2006 ringlade köerna utanför Neue Galerie mellan Femte avenyn och 86:e gatan i New York. Anledningen var att galleriets ägare, kosmetika-magnaten Ronald Lauder, hade förvärvat vad som påstods vara världens dyraste målning (i själva verket var dock köpeskillingen hemlig), Gustav Klimtsporträtt av Adele Bloch-Bauer(1906) för 135 miljoner dollar. Det var nu inte den första Klimt-målning som köptes av Lauder, vars konstsamlande inleddes redan vid 15 års ålder med just ett verk av Klimt (följd av en van Gogh året därpå). Lauders slagfärdiga yttrande om att ”detta är vår Mona Lisa” i den rikhaltiga nyhetsrapporteringen om det spektakulära förvärvet, fick omedelbar effekt. Enligt vad CNN rapporterade i oktober 2006 hade museet före köpet av Klimt-målningen ungefär 350 besökare om dagen och uppfattades som ett ”kultmuseum”. Efter förvärvet var man uppe i 10 000 per vecka. (Det bör kanske i sammanhanget nämnas att målningen på sin tidigare plats på Österreichische Galerie Belvedere i Wien befann sig lite i skymundan av samme konstnärs Kyssen och Judith.)
Men Klimts målning hade inte bara ett extraordinärt pris, utan även en spektakulär historia. Melissa Müller berättar i boken Lost Lives, Lost Art. Jewish Collectors, Nazi Art Theft, and The Quest for Justice (2010) hur den avbildade Adele Bloch-Bauer, som även var ägare till porträttet, oväntat dog vid 44 års ålder, varefter hennes man, en framgångsrik judisk sockerfabrikör, behöll porträttet tillsammans med flera andra Klimt-målningar. Efter tyskarnas annektering av Österrike 1938 fick dock Ferdinand problem: en stor del av hans tillgångar konfiskerades och i likhet med många andra judar påstods han vara skyldig staten jättelika belopp, vilket föranledde utmätning. Hans konst såldes av nazisterna på auktion och till museer, vilket var anledningen till att Klimts målning av Adele hamnade i Österreichische Galerie.
Tre veckor före sin död 1945 ändrade Ferdinand Bloch-Bauer sitt testamente så att hans brorsdotter Maria Altmann fick ärva en fjärdedel av hans tillgångar. Därefter startade en segdragen kamp för att arvingarna skulle återfå de sex Klimt-målningar som Bloch-Bauer hade haft i sin ägo. Inte förrän år 2000 kunde Altmann framställa sin fordran på den österrikiska staten, vilket efter åtskilliga juridiska turer utmynnade i att målningarna tillföll familjen. Varpå Maria Altmann alltså sålde sin tavla till Lauder.
Nu är denna historia långtifrån unik. Hector Feliciano gör i sin bok Le musée disparu. Enquête sur le pillage d’œuvres d’art en France par les nazis (1995) uppskattningen att det på franska museer i mitten av 1990-talet fanns tusentals verk som borde återbördas till sina rättmätiga ägare på motsvarande sätt. Från museernas sida hade man vid den tiden dock valt att inte närmare fördjupa sig i proveniensfrågor när det gäller ockupationsåren. I sin bok visar Feliciano hur förhållandevis enkelt det är att fastställa det korrekta ägarskapet på många av dessa målningar, och även då på dem som i likhet med Klimt-målningen bedömdes som entartete Kunst av nazisterna och därför snabbt kom ut på konstmarknaden – genom att de användes av tyskarna i utbyte mot äldre mästare.
Ett exempel är Fernand Léger-målningen Kvinna i rött och grönt som fortfarande på 1990-talet fanns att beskåda på Centre Pompidou, men som ursprungligen hade tillhört Léonce Rosenberg (bror till den betydligt mer inflytelserike parisiske konsthandlaren Paul), från vilken verket konfiskerades – och diariefördes som entartet av tyskarna. Nazisterna använde sedan målningen i en utbytesaffär mot en flamländsk 1500-talsmålning, vilket gjorde att Légers verk hamnade hos en tysk konsthandlare, från vilken den inte återlämnades till Frankrike förrän 1948. Dock nådde målningen aldrig längre än till den franska staten, vilken aldrig fick några fordringar. Detta eftersom Léonce dog 1947 och hans efterlevande inte forskade vidare i saken. Som en konsekvens av Felicianos efterforskningar plockades dock målningen 2003 bort från Centre Pompidou och såldes – efter att man i fransk domstol hade bedömt att försäljning var det enda sättet att uppnå rättvisa mellan de tre rättmätiga ägarna.
Omfattningen av de nazistiska konststölderna (enligt vissa bedömare ska nazisternas konsthandel ha omfattat upp till 650 000 verk) vittnar, i kombination med den systematik med vilken man byggde upp denna verksamhet, om den vikt som man i Tredje riket tillmätte konst, estetik och kultur. Det var inte för inte som Hitler, när han i sin bunker på kvällen före sitt självmord dikterade sitt testamente i närvaro av Joseph Goebbels, Martin Bormann och Nicolaus von Below, särskilt fördjupade sig i en detalj: sin konstsamling. ”De målningar i mina samlingar, som jag under årens lopp har förvärvat, var inte införskaffade för personlig vinning, utan för att skapa ett museum i min barndomsstad Linz.”
Det museum som Hitler åberopade i sina senkomna ord hade föresvävat honom alltsedan 1938, då han fick idén att låta Linz ta upp kampen med Paris, Florens och Venedig som Europas kulturmetropol. I den österrikiska stad där han hade vuxit upp planerade han att bygga ett jättelikt museikomplex, Führermuseum, 150 meter långt med kolonner i grekisk stil. Museet, som Albert Speer och Roderich Fick skulle rita, var tänkt att fyllas huvudsakligen med konst från romantiken och bakåt, med särskild tonvikt på holländska, tyska och italienska mästare men också med franska konstnärer som Fragonard, Poussin, Boucher och Watteau. Därtill kom tysk samtidskonst av den sort som Hitler beundrade.
Den 21 juni 1939 inrättade Hitler Sonderauftrag Linz (ungefär: specialuppdrag Linz) under ledning av konsthistorikern, filosofie doktor Hans Posse, som tidigare hade utmärkt sig som chef för museet för gamla mästare i Dresden. Sonderauftrag hade som syfte att organisera och systematisera den nazistiska regimens alltmer omfattande konstförvärv. Mellan 1939 och 1945 ägnade sig nazisterna åt att, med sedvanligt nit ifråga om registrering och katalogisering, förvärva den konst som var tänkt att fylla museet. Sammanlagt handlade det om hundratusentals konstföremål som under mer eller mindre ofrivilliga former köptes – eller konfiskerades och stals.
Enligt Hector Feliciano plundrades bara i Frankrike så mycket som en tredjedel av all privatägd konst av nazisterna. Och 1945 fastslog United States Office of Strategic Services (OSS) att Nederländerna var det viktigaste landet efter Frankrike för Görings konstförvärv, och det land som låg i topp ifråga om nazistiska inköp.
Inledningsvis köpte nazisterna den eftertraktade konsten med pengar som man hade fonderat genom bland annat inkomsterna från försäljningsframgången Mein Kampf. Initialt hade Hans Posse en budget på motsvarande runt en halv miljard kronor i dagens penningvärde, vilken fortsatte att stiga under 1940-talet – trots den tyska arméns alltmer olycksaliga insatser.
Efter 1940 ägnade man sig dock i allt högre grad åt regelrätt plundring i flera av de ockuperade länderna, vilket skedde inom ramen från Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, ERR, som leddes av chefsideologen Alfred Rosenberg, låt vara att verksamheten ytterst sett tycks ha kontrollerats av Göring själv. ERR hade redan 1940 ett sextiotal anställda bara på den franska uppsamlingsdepån i Jeu de Paume i Paris och hade till uppgift att plundra kulturinstitutioner runtom i Europa på böcker och värdefulla kultur- och konstobjekt.
Den konst som förvärvades och bedömdes som passande i det planerade museet deponerades på olika ställen i Europa, till exempel i det bayerska slottet Neuschwanstein och i palatset Hofburg i Wien. Modernistisk och förmodernistisk konst användes å sin sida i utbyte mot gamla mästare. Därtill kom den konst som Göring själv lade beslag på för konstsamlingen i sitt jaktslott Carinhall.
I februari 1944 deponerades de mest värdefulla konstförvärven i saltgruvorna i österrikiska Altaussee, i syfte att skydda konstverken mot de allierades bombningar. Efter befrielsen fick amerikanska trupper ett tips om saltgruvornas konstgömmor och fann drygt 7 000 målningar, skulpturer och antikviteter. Sedan dess har det pågått en segdragen process med att para ihop de ursprungliga ägarna med deras konstverk. I de flesta drabbade länder försökte man lösa problemen under åren omedelbart efter krigsslutet. Men det visade sig vara lättare sagt än gjort; och egentligen har det inte varit förrän under det senaste decenniet som frågan om återbördande har aktualiserats på allvar – och fått allmänheten engagerad, efter flera spektakulära rättegångar, initierade böcker och ögonöppnande filmer.
Det nymornade intresset för den nazistiska konstplundringen har tagit sig uttryck i att det i flera av de drabbade länderna har bildats institutioner för återbördande. Det internationella samarbetet har också ökat – inte minst efter att 44 länder, däribland Sverige (representerat av den dåvarande statssekreteraren Pär Nuder), 1998 enades om elva icke-bindande principer, de så kallade Washington Principles on Nazi-Confiscated Art, som syftar till att underlätta arbetet med att återlämna konst som har stulits av nazisterna. Nationella kommittéer har tillsatts i syfte att initiera undersökningar av enskilda fordringar och sedan komma med vägledning för hur staten ska agera, men också för att skapa ramverk för identifikation av stulen konst på museer samt att hitta ”rimliga och rättvisa” lösningar i tvister mellan konstverkens nuvarande och tidigare ägare.
– Problemen uppstår inte minst i de många fall där de nuvarande ägarna har köpt verken i god tro, förklarar Evelien Campfens, som är föreståndare för holländska Restitutiecommissie i Haag och som jag träffar på organisationens kontor, vilket har sammanlagt sex konsthistoriker, jurister och historiker heltidsanställda.
– Man måste gå försiktigt fram, allt i enlighet med den vägledande principen om att hitta lösningar som framstår som rättvisa och rimliga. Det har förekommit fall där den senaste ägaren har kompenserats med sin inköpssumma eller där man helt enkelt har sålt verket och sedan låtit den nuvarande ägaren få två tredjedelar och den ursprunglige ägaren en tredjedel av köpeskillingen.
Att det hann ta över femtio år innan det här arbetet kom igång på allvar beror på flera samverkande faktorer.
– Det var en rad skandaler under 1990-talet, bland annat i Schweiz, där man upptäckte att guld och pengar som hade tillhört judar aldrig hade återlämnats till de ursprungliga ägarna. Detta lade grunden för en ökad medvetenhet om den här sortens frågor och gjorde att man började titta närmare på hur återbördandet hade skett efter kriget i olika länder. Man fann då att arbetet i många fall hade misslyckats. Detta bekräftades av att journalister fäste uppmärksamheten på att tusentals konstobjekt inte hade återlämnats till de ursprungliga, judiska ägare. Flera av de här konstverken visade sig finnas i de samlingar som man i flera länder hade upprättat efter kriget, till exempel den holländska NK-samlingen (Nederlands Kunstbezit-collectie), där man hade deponerat ungefär 4 000 konstverk som man efter krigsslutet visste eller förmodade hörde hemma i Nederländerna.
– Det kom som en chock, säger Campfens, och konsekvensen blev att man började undersöka den här sortens frågor på djupet och skapade seriösa institutioner för arbetet med att återbörda konst.
Sedan man startade sin verksamhet 2002 har den holländska kommittén drivit 134 fall, av vilka merparten har rört fordringar på den konst som efter kriget inhystes just i NK-samlingen.
Arbetet med en enskild fordran sker i flera steg. Först måste den tidigare ägaren, eller idag oftare dennes arvingar, kunna bevisa att konstverket ifråga hade funnits i familjens ägo. Steg nummer två är, förklarar Campfens, att säkerställa att det var via anfadern (och inte via någon som denne frivilligt sålt verket till) som konstverket hamnade hos nazisterna. För det tredje måste man kunna bevisa att verket hade stulits eller ofrivilligt sålts till tyskarna.
– I Nederländerna befann sig konstmarknaden i kris under hela 1930-talet; och läget förvärrades i slutet av decenniet på grund av krigshotet, säger Campfens. Efter att den tyska armén hade invaderat Holland i maj 1940 kom judarnas och därmed de judiska konsthandlarnas situation att förändras successivt. Inga storskaliga konfiskeringar av allmänna eller privata konstsamlingar skedde under de första månaderna. Genom att tyska konsthandlare dök upp skedde tvärtom – på samma sätt som i Frankrike under ockupationen –en exceptionell uppgång på konstmarknaden; priserna på konst fördubblades i Holland mellan 1940 och 1941.
Omedelbart efter invasionen besökte Göring landet och passade redan då på att göra konstaffärer, vilket på mer reguljär basis senare kom att ske med konsthandlarna Walter Andreas Hofer och Alois Miedl som mellanhänder. I övrigt besökte Hans Posse Holland för det planerade Linz-museets räkning, och efter hans död i cancer 1942 fungerade konsthistorikern Erhard Göpel som representant i Nederländerna för Sonderauftrag Linz. Göpel knöt i sin tur till sig ett antal judiska konsthandlare som experter, vanligtvis i utbyte mot diverse favörer.
I takt med att judarnas situation förvärrades, genom att de tvingades till social och ekonomisk isolering samt, från juni 1942, började deporteras till koncentrationsläger, blev det allt enklare för nazisterna att komma över enskilda konstverk och hela konstsamlingar – antingen genom ren konfiskering eller i utbyte mot utresetillstånd eller pengar.
När man inom Restitutiecommissie ska bedöma fordringarna rör man sig inte sällan i en värld av gråzoner, menar Campfens. Å ena sidan har man i Holland, förklarar hon, valt att se en konstförsäljning av en judisk privatperson under nazisttiden som i princip ofrivillig, medan man å andra sidan tillämpar en strängare bedömning av judiska konsthandlare som försörjde sig genom att sälja konst. Ifråga om de judiska konsthandlarna kan man tala om ofrivillig försäljning i det fall då konsthandlaren stod under förvaltare, då transaktionen inbegrep utresetillstånd, pass eller liknande fördelar – eller då försäljningen skedde under hot och köparen var en representant för ockupationsmakten eller en holländare som efter kriget dömdes som kollaboratör.
Ett belysande fall utgörs av den framstående holländske konsthandlaren Jacques Goudstikker, som flydde med sin familj i maj 1940 och omkom på båten till England, men vars fru och son sedermera lyckade nå och slå sig ner i USA. Bara några månader efter Goudstikkers flykt sålde galleriets anställda alla konstverk, lokalerna samt varumärket till tyskarna. Av de 1 113 konstverk som Goudstikker noggrant hade listat, tog Göring själv de mest exklusiva, varefter den tidigare nämnde Alois Miedl fortsatte att göra affärer i galleriets namn med följd att ett tusental målningar slussades ut från galleriet till Tyskland.
Att i efterhand slå fast att Goudstikkers konst såldes ofrivilligt var naturligtvis inte svårt, med tanke på att hans fru uttryckligen hade beordrat galleripersonalen att inte sälja.
När fallet togs upp av Restitutiecommissie gällde det målningar som hade konfiskerats efter kriget från Görings konstsamling och därefter hamnat i NK-samlingen. År 2005 kom man fram till att 202 målningar (av sammanlagt 267 fordringar) skulle återlämnas till Goudstikkers efterlevande.
Lika oproblematisk var inte situationen för arvingarna till den likaledes judiske konsthandlaren Kurt Walter Bachstitz i Haag. Denne var inte bara gift med systern till Walter Andreas Hofer, som skötte Görings konstaffärer i Holland, utan galleriet sålde även ett stort antal målningar till Hans Posse och senare till Göpel. För att slippa restriktionerna för judiska affärsidkare skrev Bachstitz också över galleriet på sin icke-judiska fru. I egenskap av leverantör av konst till det planerade Führermuseet i Linz erhöll Bachstitz en mängd förmåner, till exempel undantag från tvånget att bära davidsstjärna.
Popular
SD behövs för bråk
Sverigedemokraternas relevans har börjat ifrågasätts i och med att andra partier ska ha anammat en striktare invandringspolitik. Men SD:s roll i politiken är knappast förbi – snarare har den anledning att intensifieras.
När det gäller Bachstitz gjordes dock ett undantag. När Göpel för Führermuseets räkning köpte Pietro Cappellis målning Roman Capriccio från tidigt 1700-tal befann sig Bachstitz under press, varför kommittén 2009 gjorde bedömningen att hans släktingar var ägare av detta konstverk.
Evelien Campfens tar mig med till Brediusmuseet i Haag, för att visa en märklig målning av 1600-talskonstnären Jan Steen: Tobias och Sarahs bröllopsnatt. Ungefär mitt i målningen kan man skönja en fog som vittnar om att målningen någon gång i slutet av 1800-talet delades i två: en föreställande bröllopsparet, den andra ärkeängeln Rafael när han oskadliggör den onde anden Asmodeus (lustans demon i den apokryfiska Tobits bok) som tidigare av svartsjuka hade dödat var och en av Sarahs sju tidigare fästmän.
Det var inte förrän 1996 som den holländske konsthistorikern Albert Blankert tog initiativ till en hopfogning av de två fragmenten. Då hade den högra delen av målningen funnits i Abraham Bredius samling sedan 1907 och 1922 donerats till den holländska staten tillsammans med Bredius övriga konst. Den vänstra delen av målningen hade däremot tillhört Jacques Goudstikker, och lämnades kvar i Nederländerna vid hans flykt 1940. Goudstikkers målning hamnade därefter i Hermann Görings samling, varifrån den efter kriget skickades till den tidigare nämnda NK-samlingen där den holländska staten deponerade de nazistiska konst-krigsbytena från Holland. I samband med att den holländska staten återlämnade Goudstikkers målningar till hans efterlevande 2005, utgjorde av naturliga skäl Jan Steen-målningen ett delikat ärende. Efter år av förhandlingar löstes tvisten genom att staden Haag 2011 betalade Goudstikkers släkt en miljon euro för att målningen skulle få fortsätta att visas i sin helhet på Brediusmuseet.
Historikerna Annemarie Marck och Floris Kunert berättar för mig om ett annat aktuellt fall. Den holländsk-judiske bankiren och konstsamlaren Friedrich Gutmanns arvingar kom 2002 – under sina efterforskningar av Gutmanns konstsamling – över ett fotografi från ett franskt arkiv av en för familjen okänd pietà-skulptur från 1400-talet med baksidestexten ”Gutmann Friedrich”. Den holländska kommittén tog i sin tur kontakt med NK-samlingen, där det visade sig att pietà-skulpturen fanns. I den fortsatta utredningen fann man dokument som visade att skulpturen hade funnits i ett galleri på Place Vendôme i Paris, där man hade Gutmanns verk till salu på kommission. Vidare hittade man uppgifter om att statyn 1940 hade förflyttats från det franska galleriet till Tyskland. Den sista pusselbiten var ett foto av den amerikanske fotografen på Life Magazine, William Vandivert, som var på plats när de allierade i maj 1945 tömde en järnvägsvagn med Görings konst. Fotografiet visar hur pietà-statyn lastas ur vagnen.
På så vis kunde man alltså 2011 skapa sig en bild av vad som hänt med den sydtyska 1400-talsstatyn som sändes tillbaka till Holland från München 1947, tre år efter att Friedrich Gutmann hade avlidit i Theresienstadt och hans fru i Auschwitz. (Redan 1939 hade paret dock börjat flytta sin konstsamling till Paris.)
För Sveriges del prövades Washington-principerna när arvingarna efter Otto Nathan Deutsch 2009, efter en sex år lång tvist med Moderna museet, lyckades kräva tillbaka Emil Noldes målning Blumengarten (Utenwarf) från 1917. Deutsch hade i slutet av 1930-talet flytt från Tyskland till Amsterdam, men hans tillhörigheter, däribland hans konstsamling, kom aldrig fram som tänkt 1939 utan påstods av transportbolaget ha förstörts under bombningsräder. Själv överlevde inte Deutsch kriget utan dog av naturliga orsaker 1943 i Holland, utblottad. Hans arvingar återfann Nolde-målningen 2002 på Moderna museet, som i sin tur hade köpt den 1967 från Roman Norbert Ketterers galleri i Lugano.
Inte förrän 2009 kom man fram till en lösning: då såldes målningen och köpeskillingen tillföll Deutschs arvingar. Ett avtal upprättades samtidigt som gjorde att den nye köparen förband sig att låna ut Nolde-målningen till Moderna museet fram till 2014 (och därefter andra verk från samma epok).
Tidigare samma år, 2009, konstaterades på Holocaust Era Assets Conference i Prag att Sverige var ett av de länder där man med avseende på Washingtonprinciperna ”inte har gjort några avsevärda framsteg”. Anledningen till omdömet var den likgiltighet som man från såväl kulturdepartementet som Moderna museet under flera år hade visat inför det obestridliga faktum att museet härbärgerade nazistiskt stöldgods.
Den 27 november i år hålls en internationell konferens i ämnet just i Haag. Någon svensk deltagare är i skrivande stund inte anmäld.