Max Klinger (1857-1920) kom från en välbärgad familj i Leipzig och hade år 1875 sökt sig till Berlin för att studera vid den Kungliga Konstakademien under ledning av den naturalistiske genremålaren Karl Gussow.
Han siktade högt. När han bad sina föräldrar om texter av Charles Darwin hade han inlett ett krävande livsprojekt. Det han sökte stod att finna inom världsgåtornas mer svårtillgängliga domäner. Bildskapandet kan förvisso tjäna en mängd syften, även sådana som uppstår i gränstrakterna mellan fiktion och naturvetenskaplig betraktelse. Här väntar en stor frihet men också ett risktagande i kampen att finna balansen mellan relevans och uttryck.

Läsning av Darwin i 1870-talets Berlin varslade om ett omvälvande ställningstagande. Den unge Klinger grubblade över en stor fråga. Under civilisationens gång hade människan gjort sig till skapelsens herre. Hon hade givit sig själv en odödlig själ och betraktade sig som Guds avbild. Men evolutionsbiologin lärde att människan inte skiljer sig från djuren. Hon är av samma ursprung – mer släkt med vissa arter, mindre med andra. Den narcissistiska människan stod drabbad till följd av en vetenskaplig upptäckt. Varken tyranner eller präster kunde längre undertrycka uppfattningen att de biologiska processerna uppstått utan gudomligt ingripande.

Darwinismen föddes i England, men fick tidigt ett hem i Tyskland. Klinger gjorde sina grundläggande erfarenheter i ett debattklimat där naturvetenskapens landvinningar fick ett starkt genomslag i kampen mot det som betraktades som förlegad auktoritetstro. I hans egen krets fanns bekantskaper, vilka enligt den danske kritikern Georg Brandes funnit bastioner i form av nihilism, socialism, ateism, materialism, egoism och Pariskommunens politik.

Klingers tidiga studium av Darwin avsatte ett svar i form av en teckning. Den visar hur en ridå förs åt sidan. En missnöjd präst lämnar scenen, på vilken en tätt sammansluten grupp sitter vid ett arbetsbord. Det är en allegorisk framställning som får oss att bortse från det absurda i att den gamle vise mannen med handen vilande på ett imponerande bokband har besök av en vänligt sinnad babian med ett litet lekande människobarn i sin famn. På bordet ligger två dödskallar – den ena ett apkranium, den andra ett människokranium. Den vise vid sitt arbetsbord
bär Charles Darwins anletsdrag och babianen, Cynopithecus niger, har en tecknad motsvarighet i Darwins The Expressionof Emotion in Man and Animals (1872).

Med enkla medel utstofferas en naturvetenskaplig teori om släktskap mellan apa och människa. Vi skådar en darwinistisk familjeidyll som blivit alldeles för mycket för prästerskapet. Dess representant för en sedan sekler oinskränkt världsåskådning har tvingats på flykten. Att låta en flyende präst figurera i en darwinistisk vinjett var en klar och enkel markering av antiklerikalism. Mer gåtfull är babianen. Femininum eller maskulinum? Uttolkare som Annegret Friedrich och Marsha Morton sätter den kärleksfulla relationen mellan det lilla barnet och babianen i samband med Ernst Haeckels vid tiden gångbara biogenetiska lag, nämligen den att fostrets korta livshistoria rekapitulerar den mänskliga artens utveckling. Barnet står närmare sitt fylogenetiska förflutna än den vuxna människan.

Nästa steg blir antagandet att konstnären arbetat med ett könsperspektiv som förutsätter en rollfördelning där mannen står för rationalitet och kvinnan för ett mer ursprungligt naturtillst& arin g;nd. Även här fanns stöd att hämta i litteraturen. Haeckel talar om den vårdinstinkt som ger sig till känna i moderapans ömhet mot sin avkomma. Bildkonstnären Klinger fann rimligtvis inte någon anledning att ifrågasätta dåtida föreställningar om en linjär genealogi med utrymme för en felande länk. Att människan möjligen är präglad av en annan utvecklingshistoria än den som gäller för samtida babianers är en fråga av senare datum.

Det hade handlat om att välja en livshållning – om en vilja att försöka förstå hur denna värld är inrättad med alla sina förhoppningar, hot, fördomar, leda, underläge, förträngningar, förintelse och utdöende. En separation mellan vetenskap och konst, mellan vetenskap och känsloliv kunde därför inte komma ifråga. Att begrunda den naturvetenskapliga rationaliteten skulle i Klingers fall få konsekvenser för den svåråtkomliga totalitet som utgör själslivets domäner.

Svårigheten ligger i att evolutionsteorin egentligen inte privilegierar det som sker i nuet. Det naturliga urvalet innehåller föreställningar om ymnighet och variationsrikedom och om urvalsprocessens sparsamhet, om reproduktionens överflöd, skillnader och förintelse. Darwins stora teori handlar om det förflutna i all sin föränderlighet, men skapar osäkerhet om framtiden. Rimligt, ty hans argument förutsätter alltför många variabler som genom sin mängd undandrar sig förutsägbarhet. Han såg naturens stora rikedom och dess självförtäring. Människan finns överallt och ingenstans. Men var finns hennes framtid? Berättelsen går snarare baklänges för att kunna förklara det närvarande.

Dramatiken förutsätter framåtskridande, förbättring och anpassning, men också trycket från andra händelser – plundring, degradering och förlust. Vår värld har en historia bestämd av mångfald och urval. Det som ligger framför oss är ett oförutsägbart virrvarr av möjligheter. En fråga förefaller oundviklig. Om biologin är underkastad lagar utanför vår kontroll, varför skulle dessa inte också gälla hela vår existens? Även impulser som ligger bortom ont och gott, som griper tillbaka på beteenden nedärvda från anade urtillstånd? I detta ligger en oro förborgad, en oro som emanerar ur den civiliserade människans behov av ett värdigt liv.
Här ligger ett överlevnadsvärde som blir allt tydligare inför den ständigt återkommande erfarenheten av det öppna våldet.

I Berlins nationalgalleri finns en i detta sammanhang tänkvärd målning av en brådmogen Klinger. Den visar ett öppet landskap och sådana kan kännas befriande. Inte här. Bildens liggande format beskär himlens höjd och i stället söker sig blicken ned mot en sliten och gräsbevuxen markyta. Det som obevekligt skärmar av varje försök att finna andningsutrymme är en lång monoton mur i rött tegel som sträcker sig i en avspärrande diagonal. Den är tillräckligt hög för att förhindra flykt, tillräckligt avvisande för att ge trygghet. En promenadklädd ung man befinner sig framför muren, omringad och utan flyktmöjlighet. Han betraktas av fyra äldre män. Det övergivna området är deras. En av männen sträcker sig efter en sten och de har käppar i beredskap. Figurerna står utspridda, men deras positioner håller rummet s a mman genom skenbart tomma mellanrum. Den fria luften är förenad med fara.

Vad har hänt? Bildens titel ger inget säkert svar. ”Spatziergänger” antyder endast att den unge mannen gett sig ut på promenad. En annan titel, ”Überfall and der Mauer”, beskriver vad han har att vänta. När målningen ställdes ut i Berlin år 1878 försökte Georg Brandes svara på frågan genom att påpeka att Klinger i sitt första utkast till motivet visar flanören i sällskap med en kvinna som ängsligt trycker sig mot honom. Två människor upptagna av varandra har gett sig ut på en promenad, alltid någon ledning för tolkning. Men i den slutliga versionen är mannen ensam. Brandes ansåg att bilden förlorat på omredigeringen. Kritikern sökte en tydligare berättelse. Gäller inte det omvända? Har inte omarbetningen nått längre? Genom frånvaron av en alltför uppenbart alldaglig utflykt förstärks känslan av osäkerhet. Som en sekvens i en ond dröm blottläggs hotets natur utan omskrivningar.

Våld, blott och bart? Käpparna kommer att vina i luften och slå flanören sönder och samman. Det borde inte få ske. Civilisation eller ej, rättvisa eller ej – vedergällningen krävde sitt. En dystopisk läsning av evolutionsläran föreföll oundviklig. Det kan gå hur som helst i en värld som rymmer otyglade krafter.

Den av Klinger så beundrade Arnold Böcklin hade med sin ”Kentaurenkampf” (1871/73) i monumental och fjärrmytologisk form öppnat portarna mot det besinningslösa raseriet. Bilden väckte tidigt ett starkt gensvar. ”Högt i det ödsliga, vilda berglandskapet”, stod det att läsa i Über Land und Meer 1875, ”där himmel och jord stöter samman och det mörka molnet ruvar över kala klippor, synbarligen i en tid då de elementära krafterna ännu brottades vilt med varandra och jorden utsattes för en ständig omgestaltning av eldens och vattnets jäsande krafter, ser vi levande varelser under denna vår planets hemska, stormfyllda ungdomstid, vilka står i underbar överensstämmelse med den nyss ur kaos uppståndna skapelsen.” Den kosmogoniska tolkningen bekräftade att bildtanken genom sin tydliga och massiva gestaltning kunde lieras med den framväxande naturvetenskapens rön.

Mytskildringen föreföll sammanvävd med ett modernt medvetande. Att skisserna visar en kamp mellan kentaurer och lapiter kan möjligen uppfattas som en anspelning på det fransk-tyska kriget. Men tanken på ett samtidsdrama (vilket Böcklin betraktade med tyskvänliga ögon) mister sin aktualitet inför den slutgiltiga versionen av ”Kentaurenkampf”. Här utkämpas en kamp endast mellan kentaurer – allas kamp mot alla.

Nya och genomgripande rön hade framtvingat omkodning och förnyelse av gångbara bildkonventioner och uttrycksformer. Att Klinger sökte sig mot samtidsskildringen innebar emellertid inte en avvikelse från äldre tradition. Han sökte ett mer sammansatt register i ambitionen att närma sig tillvarons stora teman – kärlek, åtrå, skönhet, mod, aggression och utdöende. Referenser fanns i den expanderande naturforskningen, i det sociala dramats omedelbara närhet, i Bibelns berättelser, i den antika mytologin.

Stora ambitioner kräver inte nödvändigtvis stora åtbörder. Livsfrågornas innersta dramatik och privatlivets erfarenheter kräver inte undantagslöst storskaliga medier. Det grafiska bladets mått och dess svartvita yta räcker gott och väl, kanske m ed st&o uml;rre verkan. Fantasins suggestiva, ofullständiga och drömlika domäner får här sin form genom en berättarteknik som erinrar om den fotografiska stillbilden och filmkamerans exponeringar.

I sina sexton grafi ska sviter (1879-1915) uppnår Klinger en perspektivisk mångfald som emellertid ligger den realistiska romanen närmare – han kom tidigt att läsa Flaubert och Zola. Återblickar, samtidighet, föregripanden och kalkylerade utelämnanden skapar skeenden med uppbruten tid som låter minne och dröm blandas.
”Opus VIII, Ett liv” tillkom med impulser från Christian Krohgs roman Alberti- grund låg också August Bebels agitation. Dennes bok Kvinnan och socialismen (1879), som censurerades men återkom i reviderade upplagor, krävde en lösning av den sociala frågan för att råda bot på kvinnors diskriminering.

Argumenten har förvisso inte förlorat sin aktualitet. Bebel klandrar kristendomens kvinnofi entliga skapelseberättelse, där Eva framställs som den eviga förförerskan. Hade inte den för kvinna och man gemensamma könsdriften förnekats och därmed försvagats till följd av den rådande dubbelmoralen? Kvinnor bestraffades för sina utomäktenskapliga överträdelser, medan mäns promiskuitet sanktionerades. Bebel pekar på kvinnors höga självmordsfrekvens och kan inte hålla tillbaka kommentaren att prostitution förblir en motbjudande illustration till kvinnans förnedring.

Filtrerad genom ett rörligt bildspråk tar Klingers sociologiska darwinism fasta på teman i nära anslutning till Bebels tänkande. Det första bladet visar den icke obekanta tilldragelsen när ormen i paradiset övertalar Eva att äta av äpplet. Gud vet att när hon äter därav kommer hennes ögon att öppnas och hon förstår då vad gott och ont är. Det obönhörliga spelet mellan driftliv och det sociala skådespelet med sin ensamhet och utsatthet har börjat. Fjärde bladet har titeln ”Förförelse” – en scen som tar akten ned i oceanens djup. Ett darwinistiskt präglat medvetande har ersatt Edens trädgård med havet som skapelsens urtillstånd, en amfibievärld för iscensättningar av passioner och överskridanden. Ett annat blad kallas ”Övergiven” – silhuetten av en förtvivlad kvinna avtecknar sig på stranden vid ett vilande hav. Det som följer i nästa scen är en händelse i ett slutet rum. ”Erbjudandet ”visar en avklädd kvinna i sin säng. Med fotsulan trycker hon undan en kund som vid hennes fotända hjälplöst sträcker fram en penningpåse.

”Opus III” från 1880, ”Eva och framtiden”, omprövar Bibelns skapelseberättelse i form av tre episoder som var för sig återger två skilda faser – före och efter. I preludiet stryker Eva eftertänksamt sitt hår. Det är en bild av paradiset, där den mytologiska laddningen gått förlorad. Frestelsen har redan nått henne som en tanke och därmed har bibeltextens förlopp satts ur spel – ormens viskande är förgäves. Hennes första framtid står inte att finna i den utstakade vägens löftesrika riktning.
Något annat väntar. Paradisets motbild är en trång passage i ett berglandskap och vid dess slut sitter en till synes överdimensionerad tiger i olycksbådande tystnad. Det finns ingen väg tillbaka till lustgården. Framtiden blockeras av ett farligt kattdjur.

Så den andra episodens inledande scen. Eva häver sig på tå för att betrakta sin sk &o uml;nhet i en rund spegel som tjänstvilligt tillhandhålles av den antropomorfa paradisormen. Attraktionskraften driver det sexuella urvalet, här åskådliggjord genom fåfänglighetens spegelmetafor – det är allt.
Evas andra framtid kröker sig bakåt. En egenartad scen visar en satyrliknande urtidsjägare med fast kurs ute på öppna havet. Med sitt vassa spjut i attackläge rider han fram på en ytgående sjövarelse. ”En demon simmande från en annan värld” – det är Klingers egen beskrivning som antyder en framtid utan något annat mål än rekapituleringen av människosläktets biologiska förflutna.

I sista akten tillstöter Adam i den skuldbelagda värld som finns utanför paradiset. Här väntar en framtid som bekräftar att den gamla frälsningsläran inte leder längre än till syndarnas förintelse. Det sker
i form av en parafras över en fruktansvärd episod ur den tyske författaren Jean Paul Richters roman Hesperus (1795). Med en gatläggningsstamp krossar Döden de förtappades skallar för att få material till vägarna i Helvetet och som ett illusionslöst tillägg skymtar ett kors i skyn. Inte ens i detta tecken finns någon framtid.

En trivial episod inleder ”Handsken, Opus IV” från 1881. På en rullskridskobana i Berlin sträcker sig en man efter en tappad damhandske. Vem är hon? Den sköna brasilianska vars eleganta skridskoåkning var så beundrad i dåtidens Berlin? Så långt finns en anknytning till en entydligt tolkningsbar verklighet. Men fortsättningen skapar osäkerhet. Den förlorade handsken börjar leva sitt eget liv i en drömvärld som kommer att drabba den uppmärksamme rullskridskoåkaren med oerhörd kraft. Var han utvald, men inte funnit sin välgörerska? Hade han bestulit en åtråvärd men svårgripbar kvinnovarelse?

Ett skeende har inletts som i ett känsloläge liknar en tvångsartad tillbedjan, och som i ett annat antyder ironisk distans. (Klinger hade tre år tidigare på en utställning dedicerat de tecknade förlagorna till den förlorade handskens ägarinna.) Vad kan vara mer oroväckande än finna ett föremål utan närvaron av det som motiverar dess existens? I semiotiska termer kan vi tala om en sliding signifier – handsken är ett tecken som pekar mot något annat, det vill säga dess okända ägarinna. Det omsorgsfullt sydda plagget med sina fem fingrar har förvandlats till en fetisch med förmåga att skifta i storlek alltefter situationens krav.

Handsken blir ett föremål för sorg och förväntan. Den flyter hjälplöst fram på ett stormigt hav och låter sig räddas av sin seglande tillbedjare; den är i full kontroll när den i en stor mussla med övernaturliga krafter tyglar två förspända hippokamper; den hyllas som ett heligt föremål placerad på ett stenaltare vid ett hav av rosor, vilar på ett bord i ett rum där reptiler skymtar under en lång gardin av handskar eller förekommer som en erotisk souvenir tillsammans med en liten amorin. Inte oväntat har Klingers parabel uppfattas som ett förstadium till Krafft-Ebings Psychopathia Sexualis (1886).

Förutsägbar är även tanken att hans skildringar av drömtillståndets spillror av det primitiva jaget föregrep Freud. å det sjunde bladet i parafrasen över fyndet av en handske uppenbarar sig övermakten med mardrömmens övertygande kraft. Ingen flykt är möjlig för den sovande mannen i sin patetiska nattskjorta. Vä ;ggen tar emot och med korslagda händer kring bröstet griper han kudden medan havet drar in mot honom. Det är en långsam böljerörelse som transporterar människoliknande väsen och reptiler. Handsken, hotfullt förstorad, har strandat ovanför hans huvud. En skallig simmare pekar i två riktningar med ett anklagande kroppsspråk. ”Vakna”, tycks han säga. ”Jag pekar på dig och jag pekar bakåt mot någon du borde känna till!” Allt det vi kan se av det som flyter bakom honom är två bleka händer som söker sig mot den utpekade mannen i sin madrassgrav. Månen lyser och i översvämningen står ett blickstilla ljus ur vars låga stiger en tunn rökslinga.

Ångest på tyska blir die Angst. Konstnären gav sitt blad titeln Ängste, alltså i pluralis. Så mycket bättre, då svenskan saknar denna möjlighet att uttrycka själsorons fluktuationer. Utan tvivel hade Klinger nått långt i sitt utforskande av det inre livets bildskapande. En förmåga till introspektion och etisk övertygelse ledde honom till Francisco de Goyas kompromisslösa konst. Ett annat vägval var att hålla sin naturvetenskapliga orientering à jour. Som en tidig psykoanalytiker hade han anledning att söka sina förklaringar i dåtidens biologiska, primatologiska, antropologiska och filosofi ska tänkande – hos Charles Darwin, John Lubbock, Adolf Bastian och givetvis också hos Friedrich Nietzsche. I Klingers scenario uppträder sedan årmiljoner utdöda djur, riskabla och fasansfulla.

Den nionde parafrasen, ”Bortförandet”, visar hur handsken mitt i natten blir bortrövad av en flygande ödla – en långsvansad pterosaur. När Klinger lät sina exponeringar ställvis präglas av en urtidsfauna, hade han då utgått från föreställningen att drömmen uppstår ur ofullständiga och instabila förnimmelser som tar oss tillbaka till en arkaisk förhistoria? Trodde han att drömmen var en återkoppling till mentala processer som kunde ha funnits i en tid när även det vakna tillståndet kännetecknades av bristande logik och tron på fetischens makt?

Tankegångar av detta slag kan möjligen ha varit vägledande, låt vara att deras innehåll ännu ligger öppen för skärskådande. I utfärder mot människosläktets förmodade ursprung hoppas kanske Klinger finna förklaringar till denna världens oroande tillstånd.

Agitation för ett bättre samhälle stod att finna i Klingers samhällskritik. I
”Opus IX, Dramen” från 1884, återges samtidstragedier i reportagets form. En berusad man ruinerad till följd av en finanskris slår sin hustru, som i sin tur söker begå självmord tillsammans med sin dotter. Egendomslösa gör uppror och nedkämpas av regeringstrupper. Domstolsförhandlingar med en uppklädd överhet, ändamålsenliga belysningar och en anklagad mor. Och kvinnorna? Här intog Klinger en radikal ståndpunkt. Det är en annan sak att han samtidigt var bunden av föreställningar om kvinnokönets sexualitet som primärt länkad till ett evolutionärt förflutet där instinkten råder oreflekterad och oinskränkt
– där älvor kittlar björnar med långa vasstrån, eller fruktsamma kvinnor med inåtvända blickar omfamnar lejon.

Klingers slutsatser om tingens beskaffenhet ha de visserligen en darwinistisk utgångspunkt. Men hade det naturliga urvalet verkligen lett till en förbättring av tillståndet i världen? Darwin sj& auml;lv u teslö t inte att framsteg är vanligare än tillbakagång och att det fanns hopp om ”a still higher destiny in the distant future”. Trots sociala orättvisor såg August Bebel framför sig en framtid där förnuftet segrar genom en lagstiftning där människan återfår sin värdighet. Det fanns darwinister som ivrade för en kamp mot kampen för tillvaron för att kunna lyfta blicken mot ljusare ting.

Klingers ståndpunkt var en annan. ”Världen är nu en gång helvetet, och
människorna är å ena sidan de marterade själarna och å andra sidan djävlarna i detta helvete.” Citatet kommer från Arthur Schopenhauers skrift Parerga und Paralipomena (1851). Även i Klingers värld var en framtid upplyst av förnuft och altruism avlägsen. Han uppfattade tron på framsteget som ett modernt surrogat för Gud. Läsning av Schopenhauer och Nietzsche skänkte honom en filosofisk grund för ställningstaganden som sanktionerade ett liv i kontemplation. Frigörelsen låg i en estetiserande nyidealism som innebar en längtan efter den stora monumentala formen odlad i furstlig avskildhet.

Efter 1895 residerar Klinger i sitt nya hem i Leipzig. Och även om han fortsatte som grafiker blev monumentalmåleriet och den polykroma skulpturen hans huvuduppgifter. Konsten gav lindring inför omvärldenso ro och lidande. Så sant, för tempeltjänsten fanns magnifika utrymmen. Secessionen i Wien beslöt att upplåta sin byggnad för ett projekt av en betydande andlig dimension. Arkitekten Josef Hoffmann förvandlade interiören till en labyrintlikande helgedom med grovt putsade väggar och i centrum stod Klingers heroiska skulpturinstallation av den tronande Ludwig van Beethoven.

På lämplig höjd lämnade Hoffman plats för Gustav Klimts allegoriska fris som i tre avsnitt illustrerar konstens makt över livets fientliga krafter. Vid invigningen den 15 april 1902 framfördes Beethovens nionde symfoni i kondenserad form under ledning Gustav Mahler. En ny dimension öppnades genom Klimts transponering av Beethovens nia – med sin passage ur Schillers An die Freude öppnades en ny dimension. ”Diesen Kuss der ganzen Welt!” Schillers ord och Beethovens musik avsåg miljoners lycka. I den tredje och avslutande akten låter Klimt kyssen äga rum mellan man och kvinna i en livmoder.
Omnipotent narcissism, regression och dionysisk väckelse i stället för elyseisk befrielse. Klingers olympiske Beethoven, koncipierad vid pianot en vacker kväll i Paris, ger gestalt åt löften och förlösande krafter. An die Freude – icke en gång minnet av korsfästelsen kunde störa den överblivna tanken på konstens överlevnadsvärde.

Hundratusentals asteroider rör sig i vårt solsystem. Ett stort antal har namngivits, låt vara att oräkneliga mängder återstår. Vid observatoriet i Tautenburg strax nordöst om Jena har astronomen Freimut Börngen identifierat och namngivit över 500 asteroider. Hans kartläggning har pågått sedan 1960-talet och styrs av astronomisk precision. När det gäller namngivningen, sanktionerad av den internationella astronomiska unionen, disponerar han i likhet med andra förslagsställare utrymme för preferenser av skiftande slag – asteroidernas dopindex har blivit omfattande och fått en omväxlande spännvidd.
Varken Antikrist eller Hitler förkommer som asteroid. Börngens val går däremot i en tyskkulturell riktning. Den 15 oktober 1993 gav han en av sina asteroider namnet Klinger. Tillsammans med en överväldigande mängd andra rymdobjekt rör den sig i e n bana uta nför M ars. Även Max Klingvers namn är värt att minnas i ett celest sammanhang. Det må vara hänt att trängseln är stor.

HANS HENRIK BRUMMER