Realismens återkomst

”Trollbindande”, ”beroendeframkallande”, ”spektakulär”. Elena Ferrantes Neapeltetralogi har tagit världen med storm. Den sista, fjärde boken The Story of the Lost Child (Europa Editions) utkom på engelska i september till såväl kritikernas som läsarnas förtjusning och en tv-serie av producenterna bakom den firade Gomorra är på gång. Under våren utges den första volymen, Den fantastiska vännen, på svenska och man kan vänta sig samma mottagande här. Att författarnamnet är en pseudonym för en okänd och följaktligen gåtfull gestalt gör inte saken sämre.

Det kan låta som om man har en ny spänningsromansvit framför sig, ett nytt Millennium eller Hunger Games, men Neapelromanerna är något så till synes lågmält som ”en historia om vänskap”: en bildningsroman i fyra volymer som följer två neapolitanska arbetarklasskvinnors uppväxt och vuxenliv; visserligen inte utan Camorra, familjevåld och utomäktenskapligt sex, men likväl först och främst med den klassiska romanens förtecken.

Realismen är med andra ord åter igen tillbaka. I sin essä om nödvändigheten av ett nytt modernt tänkande, Manifest för en ny realism (2014) konstaterar en annan italienare, filosofen Maurizio Ferraris, med kraft: ”Förr eller senare finns det något som motstår oss.” Detta ”motstånd” blir i hans fall utgångspunkten för polemik mot det postmoderna tänkandet – definierat som föreställningen om att det inte finns någon sanning utan endast tolkningar – som han ser som direkt skyldigt till den populism och ”realityism” som präglar det samtida europeiska kulturlivet. Denna tv-soffans seger över upplysningen har gett Europa såväl högerpopulistiska partier som förtryckarregimer.

Det är symtomatiskt att den realistiska estetiken har växt fram med särskild kraft i länder där det postmoderna tillståndet har varit mer vardag än på annat håll, som i Berlusconis televiserade Italien eller Putins Ryssland, där motståndsförfattare som Roman Sentjin och Arkadij Babtjenko sedan länge verkat inom samma realistiska tradition och anfäktat en liknande nykter, iskall estetik. I dessa två länder har man på sitt eget skinn erfarit en tragisk ironi: det som det dekonstruktiva tänkandet och de poststrukturalistiska teorierna gav sig ut för att nedmontera har de i själva verket hjälpt till att återupprätta. I den postmoderna världen, menar Ferraris, har människan åter hamnat i klorna på myten och följaktligen på auktoriteten.

Inför döden, våldet och passionen står det postmoderna tänkandet tämligen hjälplöst, på samma sätt som tevetittandet aldrig någonsin har hjälpt någon att förstå någonting. Det är där den realistiska romanen däremot är som starkast, eftersom det är i den som våra blickar upphör att vara navelskådande.

ferrantes drivna roman är en berättelse i första person av en kvinna, Elena Greco. På en rafflande, hårdkokt prosa beskriver hon sitt liv och sin barndomsvän, Raffaella. Redan i början av första volymen, som berör barndomen, slår en symbolisk centralscen an tonen för de två romanfigurerna och deras förhållande till varandra. De två flickorna beslutar sig för att rymma från sin karga arbetarförort och gå till fots mot havet. Det mörknar, drar ihop sig till regn. Vägen känns lång, okända män ropar efter dem. Elena, plugghästen, det duktiga berättarjaget, vill envetet fortsätta, medan Raffaella, den radikala vän som hon så starkt ser upp till, vänder oväntat räddhågset och vill gå tillbaka.

denna dialektiska rörelse mellan att fly och att återvända, att bli till och att radera ut förblir romansvitens frenetiska och aldrig sinande drivmotor. Den ständiga spänningen ligger här inte så mycket i storyn, som i själva karaktärsbildningen. Det krävs minst två för att vara en människa. De två huvudpersonerna, liksom människor omkring dem, förvandlas oupphörligen, ändrar åsikter (ibland mitt i en scen), fattar beslut som tycks gå emot dem själva, tar tillbaka sina löften, går vidare och återkommer, missförstår varandra och omförhandlar sina roller. Ferrante tar denna tolstojska människoförståelse – där karaktären inte är något på förhand givet utan någonting dynamiskt som verkar på olika sätt i olika situationer – och situerar den i en syditaliensk arbetarklassmiljö, i det våldsbenägna Neapel.

Neapel är hos Ferrante den klippa som bjuder motstånd. Det är en ryggradslös mansstad, otålig och aggressiv, djupt upptagen av att inte tappa ansiktet, långsamt förmultnande och fjättrad i tvånget att alltid besvara våld med mer våld. Män tvingar kvinnor att föda barn de inte önskar, dessa barn växer upp till att upprepa samma misstag; barn imiterar familjelivet med att ge varandra örfilar, växer upp till att bli de föräldrar de själva avskydde etc.

Precis som i den klassiska psykologiska romanen är ingenting som man förväntar sig: att gifta sig gör en inte lycklig; vänskapen är fylld med inre stridigheter, avundsjuka och förakt; passionen är skadlig och emellanåt frånstötande; att få barn är stressigt och smutsigt. Det intellektuella livet lockar med svar, men gör en utmattad och tom; den teoretiska kunskapen har ingenting att säga den som blir slagen av sin maffiaman. Fascister slåss mot kommunister, vänner mot fiender, makar mot makor.

Ett av romanens stora teman är en tämligen hopplös kamp för individuell tillblivelse. För Elena innebär kampen hårda, livslånga studier och tillägnandet av det italienska språket i motsats till den lokala dialekten, samt imitationen av borgerskapets självklara sociala kapital. Men först och främst uttrycks denna kamp i en ständig relation till vännen Raffaella, som är på väg åt motsatt håll, engagerad i ett postmodernt utsuddningsprojekt. Som berättarjaget konstaterar i fjärde boken: ”hon var från proletariatet men motsatte sig varje form av befrielse”.

Det är två tydligt typiserade, men samtidigt våldsamt personliga existenser. I beskrivningar av den svenska arbetarkulturen har dessa strategier kallats ”egensinne” respektive ”skötsamhet”. Man anar här på sätt och vis också de två emotionella karaktärsmodus som leder tänkandet antingen mot den kontinentala, retoriska filosofin eller mot den analytiska, förnuftiga varianten. Här står upplysningen och dess sökande efter kunskap som befrielse mot den postmoderna världsbilden och dess sökande efter autenticitet som tillfredsställelse. Till sist försvinner också den radikala postmoderna Raffaella på samma sätt som hon flydde utmaningen som barn, medan Elena studerar på.

elena står för ett något gammaldags förhållande till kunskap som man sällan ser i samtida litteratur och som för tankarna till kunskapsidealen hos arbetarrörelsen, idén om att plugga sig bort från fattigdomen. I längre avsnitt närmar sig Ferrante faktiskt den klassiska arbetarromanen, en uppväxthistoria à la Gorkij. Men här är det inte den talande mannen, utan den skrivande kvinnan som står i centrum.

Ett barn av italiensk neorealism, kallades Ferrante av El País. Hon har också nämnt Elsa Morante – författaren till romanen Historien – som en av sina litterära förebilder. Med sin romansvit har Ferrante, av framgångarna att döma, hittat ett samtida sätt att skriva om människan som varken känns trögt artonhundratalsaktigt eller modernistiskt impotent.