Hjalmar Bergman – kluven mellan modernitet och moral

Våren 1930 drabbades Hjalmar Bergman av ett oväntat nederlag. För första gången blev han refuserad, och det i ett minst sagt prestigefyllt sammanhang. I juni året dessförinnan hade han kontaktats av Gregor Paulsson och Gunnar Asplund som satt i ledningen för den kommande stora Stockholmsutställningen, den som med Per G. Råbergs ord i Funktionalistiskt genombrott (1972) skulle bli den ”svenska funktionalismens utan jämförelse viktigaste propagandamanifestation”. Här skulle Sverige presenteras som ett modernt, urbant och socialt nytänkande land.

Nu önskade man sig ett festspel till invigningen den 16 maj 1930. Per I. Gedin hävdar i När Sverige blev modernt (2018) att Bergman trots avtal aldrig levererade någon text. I själva verket mottog kommittén ett manus redan efter någon månad. Sedan var det tyst. Runt årsskiftet 1930 grälade Bergman med utställningens styrelse, men den 23 februari tycks han full av tillförsikt och meddelar Svenska Dagbladet att hans spel bygger på en ”symbolisk kontrastverkan mellan gammal och ny tid” och ska utmynna i ”en apoteos till den svenska flaggan”. Den imponerade reportern konstaterar att det utan tvivel blir ”ett av det originellaste och intressantaste friluftsskådespel som någonsin förekommit i den här staden”.

Och visst hade det kunnat bli ett sällsport spektakel med larmande bilhorn, amerikansk jazz, svensk folkmusik och en ingenjör som anländer i flygplan.

Men av detta blev intet. Den 3 april uttalar sig en harmsen Bergman i Dagens Nyheter och hävdar att hans stycke refuserats därför att det ”befunnits vara för patriotiskt” för Gregor Paulsson som inte anser att funktionalism och patriotism har med varandra att göra. Det borde inte ha varit en överraskning. Redan sommaren 1929 hade Carl Malmsten kritiserat vad han såg som utställningsledningens ensidigt funktionalistiska propaganda, och något senare anslöt sig Carl Milles, Simon Gate, Märta Måås-Fjetterström, Carl Eldh, Estrid Ericson och Akke Kumlien till Malmsten och anklagade arrangörerna för att negligera svenskt konsthantverk.

Genom skribenter som Gustaf Näsström och Gotthard Johansson hade funktionalismen mot slutet av 1920-talet fått ett publikt genomslag och som ”funkis” blivit ett kärt ämne för kåsörer och skämttecknare. ”Det nya Europa är – man tvekar, innan man uttalar det farliga ordet – funktionalismens”, slog Johansson 1929 fast i Svenska Dagbladet. Men redan 1926 hade arkitekten Uno Åhrén gillande förklarat att utvecklingen är ”hänsynslös” och att det är ”lönlöst och onödigt” att försöka fundera ut vem som har rätt och vem som har fel. Allt handlar om att ”vara modärn eller icke modärn”, och den som väljer att inte vara ”med tiden” kommer obevekligt att förpassas ”ut ur den”. I Den moderna staden tar form (2001) noterar Eva Eriksson att förespråkarna såg utvecklingen som just obeveklig. Och det inte bara när det gällde arkitektur. Riktningen kom också att förknippas med hela det svenska modernitetsprojektet och dess tro på social ingenjörskonst.

Allt detta var Bergman djupt främmande. Så varför tackade han ja till att medverka och varför hade Paulsson alls vänt sig till honom?

I sin stora Bergmanbiografi tänker sig Erik Hjalmar Linder att han kan ha lurats av att Svenska slöjdföreningen stod som arrangör. Kanske visste han inte att just Paulsson var dess direktör. Å andra sidan är det uppenbart att han ansträngt sig, låt vara föga framgångsrikt, för att låta gammalt och nytt mötas i den anda som Sten Selander uttryckte i sin öppningskantat till utställningen: ”Så kan det förgångnas flöjtspel försonas / med motordån och maskinernas gny.” Vad kommittén beträffar kan den mycket väl ha uppfattat Bergman, med hans djupa engagemang i en ny konstart som filmen, som en man i tiden.

Linder har, med all rätt, talat om festspelet som ”ett tomt spektakel”. Att refuseringen motiverades ideologiskt kan faktiskt ha varit ett sätt, för båda parter, att slippa ta upp frågan om dess konstnärliga kvalitet. Faktum är att Sigfrid Siwertz i Det stora bygget, som kom att framföras istället, är minst lika tveksam till modernitetens nya sköna värld. Teatervetaren Ingvar Holm har rent av beskrivit den pjäsen som ett ”kontraband insmugglat på själva utställningsområdet”. Debaclet vittnar ändå om att Bergman hade kommit på kant med samhällsutvecklingen. Men han fick en snabb hämnd på Paulsson – paradoxalt nog tack vare något så modernt som radion.

För hundra år sedan, den 1 januari 1925, inledde Radiotjänst sina sändningar med en högmässa påannonserad av Sven Jerring. Snart gavs utrymme åt nymodigheten radioteater. Redan 1927 deltog Bergman i en pristävlan om bästa hörspel men sedan svalnade intresset, trots hans dragning till nya kommunikationsformer. Det som lockat honom till stumfilmen var dess koncentration på det kroppsliga uttrycket, och där stod sig ju radion slätt.

För radioteatern basade Per Lindberg. Han var inte bara en välkänd regissör utan tursamt nog även Bergmans svåger. I Bakom masker (1949) berättar han hur han fick Bergman att ändra uppfattning genom att frankt fråga honom hur många läsare hans böcker hade och hur många licensinnehavare det fanns – för att därefter klippa till med: ”Tänk på det och skriv sen.” Det tog skruv, och Bergmans radioversioner av Hans nåds testamente och Markurells i Wadköping blev stora framgångar. Och 1930 var det Per Lindberg som, svågrar emellan, såg till att det refuserade festspelet, via etern, kunde nå en masspublik.

Lindberg lanserade också vad han kallade ”Veckans Komedier”, och här kunde Bergman direkt kommentera företeelser i samtiden. I ett brev till Ellen Key 1915 hade han skrivit att han kanske någon gång skulle våga lämna sitt symbolhus för att på torget tala till sina medmänniskor – en möjlighet som onekligen radion öppnade för.

Redan samma månad som Bergmans festspel blev refuserat kunde lyssnarna ta del av hans familjekomedi Tankar om funktionalismen. Tonen är godmodigt ironisk, men det står klart att han inte finner nytta och funktion allena saliggörande. Familjens minsting vet inte vad funktionalism betyder, och pappa, som är ”konstdoktor i vävnader och bonader”, är inte till någon hjälp. Men mamma låter som om hon fått privatundervisning av självaste Gregor Paulsson: ”Funktionalism är en riktning som trätt i det ändamåls­enligas tjänst baserande nya skönhetsvärden på ändamålsenligheten.” Och när den äldre sonen, som går på Högskolan – vilket indikerar att han är en praktisk gosse inriktad på framtiden – tar ordet får man intrycket att han nyss hört en föreläsning av Uno Åhrén. Han förklarar att ”ingenting kan vara riktigt vackert, om det inte på bästa sätt tjänar sitt ändamål” och att, omvänt, allt som på bästa sätt tjänar ett förnuftigt ändamål måste vara vackert. Som exempel nämner han hus ”som låter människan leva så mycket som möjligt i sol och frisk luft”.

Mamma har inget att invända i sak men påminner om att vår högt stående industri bevisar att vi svenskar alltid haft sinne för det ändamåls­enliga och att det under långliga tider funnits otaliga byggnader som ”funktionerat tillfredsställande tidens krav”. Omisskännligt Bergmanskt tillägger hon: ”Och var inte så snara att döma det gamla och åldrande. Det kommer en tid efter vår.” Slutligen får komedin plädera för en ”andlig funktionalism”, vilket tänks innebära ”att ur en annan människa – som man tycker om – försöka att ta fram det bästa hos henne och ondgöra sig så lite som möjligt över resten”. Den lilla komedin visar att Bergman de facto var väl bekant med funktionalismen och, som det verkar, hade läst artiklar av dess ledande förespråkare.

I sin följande radiokomedi Gök och muntergök anknyter han till folklustspelet och ställer den ytliga och förkonstlade herrskapsflickan och högskolestudenten Marianne mot den folkliga och genuina pigan Kerstin. Marianne förkroppsligar och hyllar allt som är modernt och utropar glatt: ”Det är toppen, det är funkis!” Som representant för den nya människan och den ”ultramoderna ungdomen” förespråkar hon en ”känslans funktionalism”, där Amor bedriver sin verksamhet ”med psykoanalys, behaviorism, cardiografi, fingeravtryck och kronometer” och där den ”moderna flickan sköter sin träff på basen av kortsystem”. Efter att ha befriat sig från det förflutna, säger hon, ska ungdomen nu också befria sig från framtiden, eftersom ”den inte är vi”. Men det är naturligtvis Marianne och inte traditionella Kerstin som drar nitlotten i kärlekens spel. Genom att isolera sig på samtidens ö har den nya människan hamnat utanför alla mänskliga sammanhang. Bakom den självsäkra fasaden finns bara tomhet och olycka.

Mot skrupelfri amerikansk ­kommersialism och själlös massproduktion ställer Bergman gammal hederlig affärsmoral och traditionellt hantverk. I festspelet och i radiokomedin Dans låter han även ”kommersialismens negativa verkningar” (för att citera den statliga svenska kultur­propositionen från 1974) representeras av jazzmusik och modern dans. Och redan 1929 noterar han hur hans älskade Florens drabbas av ett idag så omdiskuterat problem som den moderna turismens sociala konsekvenser för ortsbefolkningen.

Den andra moderna tendensen han ser som hotfull är statens allt större makt över män­niskors liv. Redan 1915 skriver han till Ellen Key: ”Barn – fröken Key – är någonting ljuvligt att ta i, att se på, att kyssa, att sätta i knät, att förvåna med underbara sagor, att tala förstånd med – och att bli stukad av. Men barn i en stat, en modern stat, det är ett oting. När staten tar sig an, ’skyddar’ ett barn, mördas en själ.” Med avsmak konstaterar han: ”Det raka blir i staten krokigt, det krokiga – vidrigt. Den statsbestämda lagen, som alltmer, påfluget, oblygt, oförsynt tvingar man och kvinna att fjät för fjät följa flocken, är i sanning omoralisk.” Som exempel nämner han alla unga män som skickas ut att dö på slagfältet i världskriget men även Oscar Wildes öde: ”Av en levande människa har blivit ett kadaver, dödad av en stat som kräver likriktning i nästan bokstavlig mening.”

För individualisten Bergman är just likriktningen, den faktiska och bildliga uniformeringen, det stora hotet – alldeles oavsett om den är ett resultat av den amerikanska kommersialismens hegemoni, statlig maktutövning eller funktionalismens anspråk på att rationellt tillrättalägga livet. Strax efter Bergmans död 1931 utkom programskriften acceptera författad av bland andra Gregor Paulsson, Gunnar Asplund, Uno Åhrén och Sven Markelius. Där framställs, med Eva Eriks­sons ord, funktionalismen ”som en historisk vändpunkt och genombrottet för en ny mentalitet”. Det som här presenteras som både önskvärt och nödvändigt är i hög grad det som Bergman fruktade och fasade inför.

En grundtanke i acceptera är att man antingen kliver upp på historiens obevekligt rullande vagn eller blir överkörd. Mot ett agrart, religiöst och efterblivet B-Europa ställs ett industriellt, vetenskapligt och modernt A-Europa. Det förra illust­reras av en man som plöjer med häst och det senare av traktorer och skördetröskor som far fram över sädesfälten. För kulturutövaren gäller, slår man fast med fetstil, att ”anpassa sig till A-Europa eller bli betydelselös”.

Skriften utarbetades hösten 1930, direkt efter Stockholmsutställningen. Samtidigt ställde även Bergman ett A mot ett B, när han i Clownen Jac (1930) kontrasterade modernitetens Amerika mot traditionens Bergslagen, där patron Läng­säll på Sanna gård plöjer med oxar. Men det som för funkisförespråkarna framstod som höjden av stagnation och provinsiell inskränkthet blir hos Bergman en urbild av samhörighet och lycka, fjärran det moderna samhällets främlingskap och moraliska desorientering.

Clownen Jac sändes som följetong i Sveriges Radio, vilket kan illustrera hur kluven Bergman var inför moderniteten. Samtidigt som dess sociala och moraliska konsekvenser väcker hans misstro och motvilja anammar han dess ­tekniska landvinningar. Samma kluvenhet och modernitetsskepsis möter man på en rad håll och det hos såväl poetiska modernister som T. S. ­Eliot och Harry Martinson som hos den tyska ­Heimat-rörelsen, som Bergman rimligen bör ha varit bekant med. Den föddes, skriver Peter Gay i Weimar­kulturen (1968, svensk översättning 2003), just ur en ”fruktan för modernitet” och spelade, typiskt nog, ut västlig krämarmentalitet och ”affärslivets materialistiska fragmentering” mot traditionella ideal och ”samhällets autentiska, organiska harmoni”.

Bergman var långt ifrån någon naiv idylliker och drogs ju själv till den moderna och urbana dekadensens Berlin. Att klamra sig fast vid gamla värderingar kan i hans romaner, som i den i år hundraårsjubilerande Flickan i frack, lika gärna vara ett tecken på inskränkthet och intolerans som på en sant moralisk hållning. Med subtil ironi låter han också livet på Sanna gård vara grundat på en lögn och lyckan en chimär. Det gör att faktiskt även han hade kunnat sätta sitt namn under acceptera-gruppens slutsats: ”Vi kan inte smyga oss ut ur vår egen tid bakåt.”