Medea – en kvinna för alla tider

Att kanonisera eller inte kano­nisera – är det frågan? Det beror helt på vad vi avser med en kanon. Det som på senare tid har väckt starka känslor handlar inte om en faktiskt existerande kulturkanon, en sådan finns alltid, utan om en som konstruerats utifrån vissa kriterier och i ett visst syfte. Den förra växer fram organiskt över tid, men har naturligtvis ifrågasatts även den, främst för att domineras av döda vita män.

Nu har poeten Athena Farrokhzad ­ytterligare stärkt aktierna för tre av des­sa på den kanoniska litteraturbörsen. I sin i höstas utgivna Tragedierna (Albert Bonniers Förlag) utgår hon nämligen från dramer av Aischylos, Sofokles och Euripides. Av Euripides har hon inte oväntat fastnat för Medea; få pjäser har lockat så många till omdiktningar, även i form av operor, baletter, romaner och spexartade parodier. En viktoriansk burlesk som Robert Broughs Medea or the Best of Mothers, with a Brute of a Husband (1856) för lätt tankarna till Monty Python.

Historien om Medea som dödar sina barn var välkänd redan för den publik som 431 f.Kr. slog sig ner på Dionysosteaterns marmorbänkar i Aten. Flera hade säkert sett ett tidigare, nu förlorat, Medeadrama av en viss Neophron och var nyfikna på vad den kontroversielle Euripides hade att erbjuda. Man kan förmoda att reaktionerna var blandade. Kanske fann vissa det besvärande att dramat kunde väcka en viss förståelse för en barbarkvinna som Medea, trots hennes avskyvärda brott, och kanske väckte det irritation att hjälten Jason här kunde framstå som en opportunistisk hycklare. Men om detta vet vi inget.

Den avheroiserade Jason går igen i en rad modernare dramer. I Willy Kyrklunds version från 1965 får kören rent av lite irriterat tillrättavisa honom: ”Jason! Du gör en ganska slät figur. Det är ju din uppgift. Men du får inte göra dig alltför enkel.”

I Tragedins födelse (1872) anklagade Nietzsche Euripides för att ha korrumperat tragedins väsen genom att överge dess dionysiska ursprung och existentiella bråddjup, och frågan är hur mycket psykologi en tragedi tål. De hätska familjegrälen mellan Medea och Jason i Euripides drama kan föra tankarna till pjäser som Strindbergs Dödsdansen och Edward Albees Vem är rädd för Virginia Woolf? – och monologen där Medea kastas mellan olika känslor förebådar medvetandeströmmarna hos James Joyce och Virginia Woolf.

Hur ska vi förstå Medeas val att döda sitt eget barn? Den romerske ­filosofen och dramatikern Seneca tycks ha funnit Euripides alltför sofistikerad och komplex när det gäller den frågan och skrev en tråkigare och mera enkelspårig version av dramat omkring år 60 e.Kr. Han låter Jason inkarnera manligt romerska dygder och framställer Medea som en ociviliserad kvinnlig trollpacka att förfasas över. Moderna versioner tenderar snarare att väcka vår sympati för henne och på något sätt göra hennes handling begriplig.

I Dario Fos och Franca Rames radikalfeministiska Medea från 1977 når Medea insikten att den patriarkala makten använder barnen som utpressning för att hålla kvinnor kvar i hemmet. Alltså måste barnen (i någon mening) dödas för att ”en ny kvinna ska födas”. De andra kvinnorna betraktar henne som galen och illustrerar därigenom marxisten Antonio Gramscis då aktuella tankar om hegemoniska maktstrukturer där den förtryckta antar förtryckarens perspektiv.

Den feministiska tråden togs upp av Christa Wolf, som 1996 i romanen Medea presenterade en i alla avseenden perfekt modern idealkvinna: intelligent och empatisk, fulländad som diskussionspartner, mor och älskarinna. Romanen kom ut sju år efter murens fall, och nog känner man igen Wolfs gamla DDR i Medeas hemland Kolchis och förbundsrepubliken i Ko­rint – och även om Kolchis delvis har svikit sina ideal är det tydligt var Wolfs grundläggande sympatier finns. När Medea hotar det grekiska (västerländska) samhällets patriarkala grundvalar väljer man att demonisera henne genom att skamlöst ljuga ihop den historia som gått till eftervärlden. I Athena Farrokhzads drama blir hon också en projektion, närmare bestämt för det samtida majoritetssamhällets fördomsfulla farhågor för vad galna flyktingar kan förväntas ta sig till. Men till skillnad från Wolf låter Farrokhzad trots allt Medea verkligen begå morden.

När Franz Grillparzer 1821 tog sig an Medea gav han hennes utanförskap drag av den tyska romantikens Wertherkomplex, där konstnären/undantagsmänni­skan ställs mot det borgerliga samhällets brackor. Trots att Medea först väljer att avstå från sina magiska krafter och verkligen försöker anpassa sig till livet i Ko­rint blir hon föraktad och utstött. Man kan också notera romantikens nymornade intresse för barn; här är de två små sönerna inte bara anonyma brickor i de vuxnas spel utan egna subjekt.

Men det skulle dröja ytterligare drygt 150 år innan de blev huvudpersoner i dramat. Vid den tiden hade antalet skilsmässor ökat lavinartat i Sverige och med Medeas barn ville Per Lysander och Suzanne Osten spegla den situationen och ta barns tankar och oro på allvar. Mamma Medea är emotionellt rasande men tar naturligtvis inte livet av någon; det är trots allt en pjäs för barn. När föräldrarna inte lyckas bryta den destruktivt förljugna atmosfären i hemmet blir det syskonen som, i enlighet med tidens tankar om ”det kompetenta barnet”, ser till att separationen äntligen blir av, ett i sammanhanget lyckligt slut. Att i en pjäs som denna ta fasta på Medeas bakgrund i en annan kultur skulle föra helt fel, men tio år tidigare hade hon visat sig kunna fungera även i ett postkolonialt samman­hang.

1960-talet var de afrikanska koloniernas stora frigörelsedecennium, och mot den bakgrunden kan man se Willy Kyrklunds Medea från Mbongo (1965). Redan titeln pekar ut hennes ursprung och tidigt beskrivs hon som ”mycket svart” i ett vitkalkat Korint. Likt Grillparzers Medea försöker hon passa in men trakasseras skoningslöst av stadens manliga invånare. I ett utpräglat idédrama som detta blir kulturkonflikten mellan syd och nord central. Medea står nära naturen, religionen och riten, medan Jason representerar en sekulär västerländsk rationalism. Det är lätt att få sympati för den mobbade Medea och hennes självförglömmande och ödesdigra kärlek till Jason. Men även om Kyrklunds drama är strukturerat efter svart och vitt betyder det inte att skildringen är svartvit. Det som främst intresserar är vad som händer när två vitt skilda föreställningsvärldar kolliderar.

Även i Sara Stridsbergs Medealand från 2009 framhävs Medeas ursprung, men det avgörande är hennes flykting­status. Hon hotas av utvisning när Jason lämnar henne.

Det försätter henne i en desperat situation eftersom hon inte kan återvända till sitt hemland. Där Euripides låter kvinnorna i Korint uttrycka sin oro över Medeas mentala tillstånd tar Stridsberg steget fullt ut och låter henne hamna i vad som framstår som en psykos och som hon inte får någon hjälp att hantera.

Så kommer den inhumana flyktingpolitiken och den bristande psykvården, tillsammans med regelstyrda och tafatta myndigheter, att framstå som ytterst ansvariga för barnamorden.

Historien om Medea förlorar sig långt bakåt i tiden, men som Deborah Boedeker konstaterar i artikeln ”Becoming Medea” (1997) är det Euripides hjältinna som har blivit referenspunkten för senare versioner. Det är till hans drama man förhåller sig.

Och det har man alltså gjort på de mest skiftande sätt utifrån den egna samtiden och personliga uppfattningar. Så har Medea framställts som allt från hatisk trollpacka till feministisk ikon och från intellektuell och mångbegåvad till helt styrd av sina känslor. Medea har lånat sig till frågor som berör det patriarkala samhällets maktstrukturer, flyktingpolitik och psykvård, kulturkonfrontationer i en postkolonial värld och barns utsatthet i en dysfunktionell familj. Fascinerande nog finns incitament till hela detta spektrum i ett nu nästan
2 500 år gammalt, eller snarare modernt, drama.

Euripides må tillhöra det förgångna. Men man möter honom som en samtida: öga mot öga. Hans Medea har visat sig vara en kvinna för alla tider och därmed ofrånkomlig i en västerländsk kanon.