Utopin som mardröm

Det är i år inte bara hundra år sedan Vladimir Lenin dog utan också sedan Jevgenij Zamjatins framtidsroman Vi kom ut. När den äntligen kunde lämna tryckeriet var det i engelsk översättning på ett amerikanskt förlag.

I Sovjetunionen hade boken, som sades skildra ”ett kommunistiskt samhälle 800 år framåt i tiden”, visat sig alltför kontroversiell. Litteraturkritikern Aleksandr Voronskij, som läst manuskriptet, hävdade att författaren var rädd för socialismen och ljög om kommunismen. Samtidigt gav han själv bränsle åt Zamjatins farhågor genom att hävda att ”vi kommunister” måste agera som fanatiker i den sociala kampen för att skoningslöst krossa allt som står i vägen för den slutliga segern. Voronskij varnade Zamjatin för att befinna sig på ”en mycket farlig och ärelös väg” där han spelade en ”skadlig, inskränkt och reaktionär roll”.

Men det var först när Vi publicerades i en rysk emigranttidskrift 1927 som den verkliga hetskampanjen drog igång. Romanen avfärdades som ”simpel smädeskrift om den socialistiska framtiden” och Zamjatin beskylldes, nog så olycksbådande, för kontrarevolutionära tendenser. Tidskriften Konstens liv frågade sig hur det kunde vara möjligt att ”Bulgakover och Zamjatiner fredligt existerade sida vid sida med sant sovjetiska författare”.

Att framtiden kunde rymma hotfulla element var den samtida romanläsaren väl bekant med. Zamjatin var inte heller den förste att formulera en dystopi som avsåg hela samhället. Slavisten Richard Stites ser Nikolaj Fjodorovs En afton år 2217 från 1906 som rena prototypen till Vi, då den beskriver en genomreglerad värld där människorna blivit nummer. Men det var Zamjatins roman som röjde väg för genren internationellt och för verk som Huxleys Du sköna nya värld, Boyes Kallocain och Orwells 1984. Och den låg rätt i tiden. Just 1924 påtalade filosofen Nikolaj Berdjajev att utopier nu faktiskt kan förverkligas – och att det är något som måste undvikas.

Zamjatin föddes 1884 i ett lärarhem i provinsstaden Lebedjan vid Don men drog till Sankt Petersburg och blev mariningenjör och marxist. På plats i Odessa 1905 upplevde han matrosernas myteri på pansarkryssaren Potemkin och kände sig som en sann revolutionär. Samtidigt lockade litteraturen. Det stora genombrottet kom 1913 med novellen ”Livet på landet”.

Efter oktoberrevolutionen blev han lärare i prosateknik och tog plats i styrelsen för Allryska författarunionen. Men till parti­ideologernas förfäran hävdade han bestämt att sann litteratur bara kan skapas av ”dårar, eremiter, kättare, drömmare, upprorsmän och skeptiker”. Själv såg han kätteriet som en lika nödvändig som grundläggande livshållning. I Vi fungerar den bibliska paradismyten som intertext, men det är symtomatiskt att sympatierna finns hos ”ormen”. Det var trots allt den som gjorde människan myndig.

Författarunionen krossades 1929 och ersattes av en partitrogen förening vars ledning, enligt Zamjatin, bestod av författare ”vilkas talang låg i partiboken och i en rent militärisk beslutsamhet”. Situationen blev så omöjlig att Zamjatin vände sig direkt till Stalin. Han skrev att omständigheterna nu hade utvecklats så att det blivit helt omöjligt för honom att fortsätta skriva, ”eftersom allt skapande arbete är otänkbart i den atmosfär av systematisk förföljelse som jag utsätts för, en förföljelse som år för år vuxit sig allt starkare” (övers. Barbara Lönnqvist).

Zamjatin konstaterar att han dömts till ”den litterära döden” och ber Stalin omvandla straffet till utvisning ur Sovjetunionen. Mod alla odds, men tack vare Maksim Gorkij, beviljades han ett års utlandsvistelse. Han och hustrun lämnade landet 1931 för att aldrig återvända.

Drömmen om en karriär i Hollywood upplöstes i intet och som så många andra ryska emigranter hamnade han och hustrun i Frankrike. Det blev ändå filmen som räddade dem ekonomiskt med manuset till Jean Renoirs klassiker Natthärbärget, efter en pjäs av Gorkij, som största framgång. Men redan året därpå, 1937, sade hjärtat stopp. Det skulle dröja till Michail Gorbatjov och glasnost innan Vi kunde publiceras i hemlandet 1988. På svenska kom den 1959, i Sven Vallmarks översättning.

Zamjatin har tillskrivits profetiska egenskaper då Den Enda Staten i romanen föregriper 1930-talets skenrättegångar, personkult och krav på konstens uppfostrande renlärighet. Landets diktator hyllas för sin ”ofelbara vishet” och kallas Välgöraren, precis som Stalin blev Ledaren och läraren och Barnens vän. Folk försvinner utan att någon vågar säga något, och portvakterna är säkerhetspolisens, ”beskyddarnas”, förlängda arm.

Den enda staten är en urban, geometrisk värld styrd av matematiska formler och avskärmad från ”trädens, fåglarnas och djurens motbjudande tillvaro”. Naturen är ett kaos ungefär som i senare sovjetisk litteratur där den ofta skildras som en fiende att betvinga och där den ”röda jungfrujorden” ska plöjas, mineraler exploateras och floder regleras. Livet styrs av ”Tim-Lagtavlan” som bara lämnar två av dygnets timmar fria. Då, men endast då, kan man dra för gardinerna och ha sex med den man abonnerat på. Bokens berättare, ingenjören och matematikern D-503, är ändå bekymrad över denna frihet och tänker sig att ”dygnets alla 86 400 sekunder” snart ska vara intecknade och därigenom förhindra att någon stör ”den storslagna Stats-Maskinens gång”. Fyra år efter Vi sjösattes den första femårsplanen i Sovjet, och vid samma tid ville arkitekter som Nikolaj Kuzmin och Konstantin Melnikov ”vetenskapligt organisera vardagslivet” med väldiga kollektivhus styrda av ett detaljreglerat dygnsprogram och med kollektiva sömn­laboratorier.

Liksom Storinkvisitorn i Fjodor Dostojevskijs Bröderna Karamazov (1880), som Zamjatin var väl bekant med, ställer Välgöraren lycka mot frihet och hävdar att människan i gemen är alltför svag att bära frihetens börda. Den totalitära visionen presenteras alltså som ren omtanke om folket och förebådar på sitt sätt stalinismens ”agitation för lyckan”. Men Zamjatins poäng är att lycka förutsätter frihet och att total trygghet köps till priset av båda, ungefär som Sigmund Freud 1930 skulle uttrycka det i Vi vantrivs i kulturen.

D-503 är en lojal undersåte som prisar Den Enda Staten. Men något måste hända för att generera en berättelse och inte bara stanna vid en beskrivning av en framtida värld. Det som händer är att ingenjören träffar en förföriskt lockande kvinna, I-330, som får hans rationella världsbild att krackelera.

Kärleken, sexualiteten, svartsjukan, fantasin, naturen, det irrationella – faktorn X i matematikens värld – får honom att drabbas av alla de ”sjukliga symtom” som antyder att något så atavistiskt och farligt som ett själsliv har aktiverats inom honom. Plötsligt framstår den vildvuxna tillvaron i naturen utanför glasbubblan som lockande, som vore friheten mer värd än tryggheten. Men det går som det måste gå i en dystopi – och som det senare även går i Kallocain och 1984. I Vi introduceras lobotomin som metod att avlägsna hjärnans fantasicentrum för att skapa fogliga zombies.

Även om Zamjatin anade vissa sidor av vad som väntade var han helt främmande för andra. Den statligt reglerade promiskuitet som råder i Vi har inte mycket att göra med stalinismens pryda sexualmoral och här finns ingen antydan om den kitschiga kleinkunst som också väntade. Men dystopins främsta funktion är nu inte att förutsäga framtiden, hävdar Brett Cooke i Human Nature in Utopia (2002), utan att göra läsaren medveten om vad som utgör det omistligt mänskliga och vad som hotas av det utopiska tänkandet.

Drömmen om en Homo sovjeticus förutsatte att människan med social ingenjörskonst kan omskapas efter önskad modell. Men vad är priset? En befolkning av levande döda, om vi ska tro Zamjatin. Det perfekt organiserade samhället är, med hans ord, entropins seger över revolutionen. Revolution ska då, påpekar D J Richards i Zamyatin. A Soviet Heretic (1962), uppfattas i vid bemärkelse som förändring och liv i motsats till entropi, som står för stillastående och död. Det gör att Vi inte bara var tänkt som en intern sovjetisk eller socialistisk angelägenhet. Dystopin gäller all samhällsplanering som grundar sig på dogmatiska och abstrakt rationella modeller och alla system som pressar individen att anpassa sig efter påbjudna sociala konventioner. Man glömmer lätt att Zamjatin ansåg att även kapitalismen, sådan han hade sett den i England, ledde till maskinell standardisering och en robotifiering av människan.

Snarare än att profetera ägnade sig ingenjören Zamjatin åt att extrapolera. Douwe Fokkema konstaterar i Perfect Worlds (2002) att han utgick från tendenser i samtiden, som den tidiga maktkoncentrationen under Lenin. Men viktigare var faktiskt de utopiska visioner som formulerades av hans politiskt radikala kolleger. Kathleen Lewis och Harry Weber har i antologin Zamyatin’s We (1988) övertygande visat hur Zamjatin parodiskt förvandlar de så kallade proletärpoeternas drömmar till mardrömmar. Redan titeln Vi kunde han hämta från en rad dikter med det namnet, och en av rörelsens mer framträdande företrädare, Aleksej Gastev, hade 1919 presenterat en utopi som är närmast bisarrt likt Zamjatins dystopi.

Gastev, som också står bakom begreppet ”social ingenjörskonst”, tänkte sig en fullständigt mekaniserad och ”extremt rationell” framtid där siffror ersatt personnamn och där känslor mättes med manometer istället för att uttryckas i skratt och gråt. Själva tänkandet skulle inte längre vara individuellt utan en psykisk process gemensam för hela den proletära klassen. Entusiastiskt beskrev han hur fabriksvisslan, ”enhetens morgonhymn”, skulle få miljoner arbetare att utföra samma rörelser vid exakt samma tidpunkt. Zamjatin kunde i stort sett citera honom rakt av när han beskriver livet i Den Enda Staten:

”Varje morgon stiger vi, miljonerna, upp med sexhjulsprecision vid en och samma timme, i en och samma minut. Vid en och samma timme börjar och slutar vi med miljonsamstämmighet vårt arbete. Och sammansmälta till en enda miljonarmad kropp för vi i en och samma av Lagtavlan fastställda sekund skeden till munnen, beger oss i en och samma sekund ut på promenad, går till hörsalen, till salen för Taylor-gymnastiken och till sängs …”

Det kanske förvånar att den amerikanske tidsstudiemannen Frederic W Taylor dyker upp i sammanhanget, men som Ri­chard Stites påpekat i Revolutionary Dreams (1989) var han och det löpande bandets Henry Ford närmast kultförklarade i det unga Sovjetunionen. Deras principer tänktes genomsyra hela den socia­listiska produktionen – och satte dessutom spår inom teatern, där regissören Vsevolod Meyerhold lanserade sin ”biomekanik” för att effektivisera och tidsminimera föreställningarna.

Den vetenskapligt rationella hållningen hindrar inte Vis berättare D-503 från att göra ständiga paralleller mellan Den Enda Staten och kristna föreställningar. Zamjatin var inte ensam om att betrakta socialismen som ett slags sekulär religion, och det tidiga 1900-talets Ryssland var ett eldorado för apokalyptiska och messianska visioner, där ett nytt rike tänktes födas efter en våldsam katastrof. Världskrigets bränder tycktes bekräfta idén och blev den härd ur vilken den nya tidens fågel Fenix skulle lyfta – för somliga som renad ande, för andra som flygmaskin. Symbolister som Valerij Brjusov och Andrej Belyj såg i revolutionen ”de ofödda händelsernas Messias” som skulle bryta inseglet till den nya världen.

Och när Aleksandr Blok i dikten ”De tolv” låter ett dussin rödgardister i ett vintrigt och kaotiskt Petrograd anföras av Kristus blir de till apostlar som ska frälsa mänskligheten med ett nytt evan­gelium. Hos Sergej Jesjenin stiger Jesusbarnet ner från en ikon för att delta i striderna, där han stupar – nog så symboliskt, då Jesjenin drömde om ett antikapitalistiskt, men föga bolsjevikiskt, närdemokratiskt bondesamhälle i harmoni med Moder Natur.

Det religiösa språkbruket slog igenom även hos proletärpoeterna. Aleksej Masjirov-Samobytnik beskrev det framtida kommunistiska samhället som ”Maskinparadiset” och prisade den nye Messias i vars ”muskler av järn hela mänsklighetens gryning finns”. Själve Majakovskij kallade sig den 13:e aposteln och identifierade sig med Kristus som revolutionär och missförstådd, som syndabock och förlösare. Men i Vi kommer de kristna referenserna snarare att framstå som en drift med detta kvasireligiösa språkbruk och påvisa bristen på andligt innehåll i Den Enda Staten.

Zamjatin knyter även an till den ryska idéhistoriska tradition och träta som symboliseras av Kristallpalatset, den väldiga byggnaden av järn och glas som restes till världsutställningen i London 1851.

I Nikolaj Tjernysjevskijs roman Vad bör göras? från 1863 är palatset en sinnebild för framtidens alltigenom rationella och utilitaristiska idealsamhälle. Samma år beskrevs det av Dostojevskij, som liksom Tjernysjevskij beskådat underverket på plats, i Vinteranteckningar om sommarintryck – och året därpå dyker det upp i Anteckningar från underjorden. Även för honom är palatset en förverkligad idé, en symbol för upplysning och perfektion, en modernitetens magnifika manifestation.

Men det som lockade Tjernysjevskij, och i hans efterföljd Lenin, väckte hos Dostojevskij fasa. Det som för den ene var en dröm om lycka var för den andre en totalitär mardröm. Palatset, resonerar Dostojevskij, gör människan till Gud – och genom att förena förnuft och nödvändighet berövar det oss vår frihet. Själva den utopiska idén korrumperar oss. Att rygga inför mänsklighetens möjliga lycka måste ju betyda att man är en dålig människa, även i egna ögon. Det går inte ens att i smyg räcka ut tungan åt palatset.

Gjutjärn och glas blev efter Tjernysjevskij den radikala ryska utopins signum. Futuristen Velimir Chlebnikov profeterade 1915 om bostäder av glas inpassade i fackverk av stål, och i Buffa-mysteriet lät Majakovskij 1918 en ny syndaflod dränka borgarna medan arken tryggt seglar till kommunismens förlovade land med städer av genomskinliga hus. Även i Den Enda Staten är allt av glas – men för Zamjatin blir det en symbol för statens hårda och känslokalla karaktär och för dess totala insyn i undersåtarnas liv.

Glas dominerar även i Aleksandr Bogdanovs populära science fiction-roman Den röda stjärnan från 1908, ett verk som Zamjatin uppenbart har läst och tagit intryck av. Berättelsen har kallats den första bolsjevikiska utopin och tar oss till Mars. Där har det vetenskapliga förnuftet segrat i ett slags kommunistiskt paradis med en planekonomi styrd av Institutet för statistik. De kubformade husen är naturligtvis av glas och metall och precis som i Vi bär befolkningen unisexoveraller.

Samtidigt måste sägas att Bogdanov som utopiker är långt ifrån naiv. Kärlek och sexua­litet skildras som krafter som inte låter sig styras, och även de rationella marsianerna kan drabbas av existentiell vånda och ta livet av sig. Bogdanov bemödar sig också om att finna en viss balans mellan det kollektiva idealet och behovet av individuell frihet i samband med barnuppfostran och arbetsliv. I Vi, liksom hos många av tidens radikala utopiker, är barn annars något som snabbt ska separeras från föräldrarna för kollektiv fostran.

De som ansåg att Vi misstänkliggjorde de mål den unga Sovjetstaten kämpade för att uppnå hade naturligtvis alldeles rätt. Till det kommer att dystopin som genre rimligen var en styggelse i sig för en regim som sade sig representera en optimistisk anda och ville mobilisera folket att entusiastiskt arbeta för ”den strålande framtiden”. Alltså förbjöds den. Samma öde rönte senare Andrej Platonovs romaner Tjevengur (1929) och Grundgropen (1930), som med ojämförlig konstnärlig originalitet gör utopins lockelse levande samtidigt som de obarmhärtigt, och med stor sorg, framställer de storstilade framtidsprojekten och de ren­läriga propagandafraserna som befängda och ihåliga.

Den röda stjärnan fortsatte att komma ut i massupplagor under hela 1920-talet och hyllades av Nikolaj Bucharin som ”en av de bästa socialistiska utopierna”. När femårsplanerna lanserades hänvisade man faktiskt till marsianernas storstilade kanalprojekt som inspirerande förebilder. Men det finns något i Bogdanovs utopi som borde ha bekymrat makthavarna i minst lika hög grad som Zamjatins dystopi, nämligen insikten att naturens resurser är begränsade. Den högteknologiska, socialistiska civilisationen på Mars har skapats till priset av en skövlad planet, och för att överleva måste man snabbt hitta nya himlakroppar att exploatera – vilket inte är så lätt. Utopin rymmer alltså fröet till sin egen undergång, och Bogdanov har ingen lösning att erbjuda.

Hans skisserade framtidsprojekt borde alltså ha lett till eftertanke snarare än entusiasm. Och för oss som lever idag, oavsett samhällssystem, framstår marsianernas överlevnads­dilemma onekligen som mer skrämmande aktuellt än det totalitära framtidsscenariot i Vi. Paradoxalt nog har alltså Bogdanovs utopi med tiden blivit mer hotfullt verklig än Zamjatins dystopi. Så kan det gå.