Den nya tidens melodi

Orden visar vilken betydelse man tillmätte det musikaliska uttrycket i den nya staten. För tonsättarna var uppgiften uppfordrande, men de kände stor osäkerhet vad gällde hur de skulle ta sig an den.

De mest betydande av dem hade redan lämnat landet. Stravinsky emigrerade långt före revolutionen och Rachmaninov gav sig iväg 1917. Prokofjev reste året därpå för att inte återvända förrän 1927, och då bara för en kort visit. Han hade en karriär i väst att tänka på. Och Sjostakovitj var ännu för ung för att äntra scenen.

Detta är bakgrunden till framställningen i Music and Soviet Power, 1917–1932, en viktig bok som kastar ljus över en period i sovjetisk musikhistoria som för de flesta är ett suddigt kapitel. Författarna redogör utförligt för det som tilldrog sig under de 15 år som boken omfattar och presenterar dessutom artiklar, brev, recensioner och manifest som i de flesta fall knappast har varit översatta tidigare.

Musiken var sorgebarnet inom den sovjetiska kulturen. Kreativiteten inom andra konstarter som litteratur, teater, film och måleri var enorm, men musiken släpade efter. Konsertprogrammen var traditionella och operarepertoaren blickade också bakåt.

I en artikel skrev den före detta symbolistpoeten Vjacheslav Ivanov om musik som skulle kunna tjäna som förebild för de sovjetiska tonsättarna. Han framhåller framförallt Beethoven och den tidigt bortgångne Alexander Skrjabin. Bägge skrev de musik som gav uttryck åt deras utopiska drömmar: Beethoven i den nionde symfonin, där tonsättaren vill förena alla människor i en mäktig upplevelse av frihet och glädje, och Skrjabin i sitt aldrig fullbordade mysterium där hela mänskligheten skulle delta och livet för alla förändras i grunden.

Hur de sovjetiska tonsättarna skulle omsätta idéer som dessa i praktiken var oklart. Den inte alltför ålderstigna futurismen kunde ha varit en lösning, men den sågs som problematisk. Lunacharskij, utbildningsministern, pekade på att den framförallt var en formalistisk konstform med ett oklart idéinnehåll. Lenin själv var av uppfattningen att futurismen skulle förtryckas, och han var närmast förbittrad över att så mycket papper hade slösats på att trycka Majakovskijs dikt 150 000 000.

Som ett futuristiskt experiment får man annars se Arsenij Avraamovs Sirensymfoni, som uppfördes i Baku 1922 till minnet av femårsdagen av revolutionen. Alla tillgängliga fartyg i Kaspiska havet mobiliserades, och på tecken lät de fartygsvisslorna ljuda. Fabriksvisslor, bilhorn, kanonsaluter och maskingevärsknatter synkroniserades med Internationalen och Marseljäsen, och alltsammans dirigerades av tonsättaren själv från ett torn med hjälp av flaggor. Avraamovs noggranna anvisningar för hur han tänkte sig detta futuristiska skådespel finns återgivna i boken.

För att finna en framkomlig väg för den nya musiken diskuterades ofta förhållandet mellan form och innehåll. Musik som inte innehöll ett uttalat socialistiskt budskap fördömdes. Klart urskiljbara melodier var en annan förutsättning för att musik skulle ses som socialt betydelsefull. Om dessa krav inte uppfylldes dömdes musiken ifråga ut som formalistisk.

En som fick känna på denna kritik var Nikolaj Roslavets, en av de viktigaste sovjetiska tonsättarna under 1920-talet. Han var en entusiastisk revolutionär och hade förbindelser med partiet genom sin hustru, som var ansluten både till detta och till den hemliga polisen. Hans förfinade musik utgick från Skrjabin och uppfattades som alltför modern och därmed formalistisk.

Den ledande symfonikern innan Sjostakovitj började göra sig ett namn var Nikolaj Mjaskovskij. Han visade aldrig något större intresse för revolutionen och hans symfonier byggde i stort sett vidare på 1800-talstraditionen. Han var alltid respekterad och klarade sig bättre än de flesta.

I mitten av 1920-talet väckte Prokofjevs tredje pianokonsert stort intresse i Sovjet. Verket hyllades för att det var ryskt och inte rättade sig efter västeuropeiska mallar. Något senare sattes hans opera Kärleken till de tre apelsinerna upp, och den rönte samma stora intresse. Den berömda marschen sågs som ett nytt slags folkmusik.

Prokofjev fick också erbjudandet att skriva ett verk till tioårsminnet av revolutionen 1927. Han avböjde dock, och en förfrågan gick istället till Sjostakovitj som tog sig an uppgiften. Resultatet blev hans andra symfoni ”Till oktober”, som väckte stor uppmärksamhet och var det första större verk skrivet med utgångspunkt i ett sovjetiskt tema. Lika stor entusiasm väckte inte hans opera Näsan, byggd på Gogols novell. Kritiken var blandad, vissa menade att det var obegripligt hur någon kunde vara intresserad av att se människor springa omkring på en scen och söka efter en förlorad näsa.

Som tveksamt betraktades också Sjostakovitjs arrangemang av Vincent Youmans Tea for Two, en foxtrot som tillsammans med annan dansmusik fördömdes som ett kapitalistiskt påhitt. Den rytmiska fattigdomen vill hypnotisera och reducera massorna till maskinernas slavar, skrev musikforskaren Lev Lebedinskij.

Till en början var myndigheternas inblandning i musiklivet minimal, men kontrollen ökade allteftersom åren gick. Någon logik i hur musikaliska verk uppfattades fanns inte, och det som ena dagen hyllades kunde mycket väl fördömas nästa dag som dekadent och reaktionärt.

Boken sätter punkt vid 1932, det år då begreppet ”socialistisk realism” myntades och blev till ett rättesnöre för alla konstutövare. Som ett föregångsverk sågs Mjaskovskijs 12:e symfoni, den så kallade ”Kolchossymfonin”, till vilken tonsättaren också skrev ett program där det nya livet och glädjen i att arbeta prisades. Ändå lät han inte publicera detta i samband med uruppförandet, möjligen beroende på att han såg programmet som en eftergift och något han inte var helt bekväm med. Svaret finns kanske i hans 13:e symfoni, ett även för Mjaskovskijs vidkommande ovanligt dystert verk. Ändå var han i stort sett en lojal komponist som i sina symfonier aldrig balanserade på slak lina som Sjostakovitj gjorde.

Ett verk på vilket förväntningarna var högt ställda var Sjostakovitjs opera Lady Macbeth från Mzensk, som skulle bli en vattendelare i sovjetisk musik. Operan uruppfördes 1934 och blev en omedelbar succé. Kritikerna talade om ett djup och en uttryckskraft som ingen rysk opera hade uppvisat sedan Tjajkovskijs Spader dam. Framgången fick dock ett slut när Stalin bevistade ett framförande i Moskva 1936. Förbittrad lämnade han föreställningen och dagen efter kunde man läsa ”Kaos istället för musik” i en ledare i Pravda. Operan plockades omedelbart bort från alla program och sattes inte upp igen förrän på 1960-talet. Sjostakovitj fick göra avbön, och han drog tillbaka sin fjärde symfoni för att istället presentera den beskedligare femman.

Under andra världskriget hade myndigheterna annat att tänka på, men efter krigsslutet attackerades tonsättarna på nytt. I en partiresolution från 1948 fördömdes nästan samtliga betydande Sovjetkompositörer, däribland Mjaskovskij och Sjostakovitj. De anklagades för att vara antidemokratiska och företrädare för en musik som var främmande för folket. Men detta är en senare historia, som mer än väl är värd en alldeles egen bok.