Därför har vi förlorat vårt sinne för humor

Följande skriver den franske filosofen Henri Bergson i sin essäbok Skrattet (1900), en undersökning av komikens väsen: ”Jag ser i komiken framför allt något levande. Jag kommer att behandla den, så lätt och liten den är, med all den vördnad man är skyldig livet.” Och vidare: ”Kanhända skall vi efter en så ihärdig betraktelse lyckas finna något vida mjukare än en teoretisk definition, nämligen en praktisk och ingående kunskap, vunnen liksom under långt kamratskap”.

Bergson är långt ifrån den förste filosof som lockats av humorns natur och ingående skärskådat dess former och uttryck. Alltsedan de gamla grekerna har skrattet och komedin varit föremål för studier och skärskådan, med alla möjliga intentioner.

Aristoteles poetik i det inflytelserika verket Om diktkonsten är ofull­ständig, och att det inte minst är avsnitt ur analysen av komedin som saknas kan närmast tolkas symtomatiskt, eller åtminstone symboliskt.

Det ”löjliga”, ”fula” och ”låga” har återkommande i historien också betraktats som det ”farliga”, något subversivt som välter det ordnade över ända. Den raka motsatsen till det absoluta och sakrosankta, alltså – i moraliskt eller religiöst hänseende. Det är alltså ingen slump att det i Umberto Ecos Rosens namn är Aristoteles utläggningar om just komedin som är roten till de olycksdigra händelserna i romanens dystra benediktinkloster.

Därför är humorn, ironin och satiren inte bara en källa till muntration, utan också politiskt och ideologiskt sprängstoff. Möjligen har den grekiske filosofgiganten rätt i att människan är det enda skrattande djuret, men nog har hon också en benägenhet att då och då dra ner mungiporna och nervöst fråga sig vad man egentligen får skämta om – och vad inte. Den typen av polariserande spörsmål har i alla tider engagerat och hetsat upp, också i våra dagar.

Den österrikiske filosofen och kulturteoretikern Robert Pfaller – som för övrigt har ett utomordentligt gott kamratskap med komiken – placerar sig sedan några år tillbaka gärna vid allehanda stridigheters frontlinje. För en handfull år sedan utkom han med den polemiska boken Erwachsenensprache (”Vuxenspråk”), med underrubriken ”Om dess försvinnande från politiken och kulturen”. Vadan dessa ständiga hänsynstaganden till ”känsliga individer” och alla varningar för att använda ett ”explicit språk”?

I förfjol följde så den slagfärdiga titeln Zwei Enthüllungen über die Scham (”Två avtäckningar av skammen”); en skarp uppgörelse med vår tids skam- och cancel-kultur och med det eviga sökandet efter och skyddandet av ”identiteter”, och inte minst en svidande vidräkning med tystandets regim och upphävandet av det anständiga samtalet.

Ja, vad hände med förmågan att behärskat och lagom självdistanserat faktiskt resonera med sin meningsmotståndare? ­Varför har alla plötsligt blivit så arga? Och framför allt, vart tog humorn vägen? Vårt vardagsspråk är ju trots allt fullt av ”komedibegrepp”, menar Pfaller i sin senaste bok, Das Lachen der Ungetäuschten (ungefär ”De oförvillades skratt”).

Trots detta visar vår samtids allmänna språkbruk och ”konst- och teoriproduktion” en påfallande brist på det komediartade, fortsätter han.

Jämfört med den allmänt uppsluppnare livskänslan under 1920- och 30-talen, liksom under 1960- och 70-talen, präglas dagens inställning till livet, konsten och samhället av präktighet, sedlighet och ängslighet.

Triangeldramat och snedsprången, kära motiv inom den klassiska komedin, har fått ge vika för tragedins och melodramens allvar och ”monogamipropaganda”, lyder Pfallers profana straffpredikan, helt i överensstämmelse med hans fäbless för den polemiska retorikens excesser.

Pfaller använder inte minst det rådande tillståndet inom teater- och filmvärlden som ett lackmustest för att visa hur skrattet och humorn, det ironiska och extravaganta, är satta på undantag, till förmån för det gravallvarliga och ”svåra”.

Vad gäller skildringarna av kärlekslivet är exemplen från vita duken många i boken, där i synnerhet den amerikanska screwball-komedin får representera den skälmska och leklystna humorn som en frejdig kontrast till den samtida filmens i Pfallers ögon alltför pretentiösa seriositet och konstanta slagsida åt det tunga och katastrofala.

För tyskt vidkommande är denna tragiska särprägel en följd av den filosofiska idealismen och hur den under 1800-talet särskilt skilde ut sig från franska tanketraditioner, hävdar Pfaller och härleder den intellektuella separationen till den på tysk mark misslyckade borgarrevolutionen 1848. Redan Friedrich Engels talade om den länge omsvärmade distinktionen mellan autentisk (tysk) ”kultur” och ytlig (fransk) ”civilisation”. En möjligen rimlig analys ur ett övergripande historiskt perspektiv, men en tämligen långtgående slutsats i relation till Pfallers huvudpoäng: den föregivet bedrägliga franska romanlitteraturens böjelse för det ”frivola och muntra”, och den tyska avskyn för detsamma.

Men han håller fast vid sin koppling mellan en lyckad social revolution och det befriade folkets förkärlek för det lustiga och skabrösa, som Pfaller ser som bourgeoisiens ”krigsbyte” från den kullkastade adeln.

Omvänt ser han alltså tyskarnas fruktlösa revoltförsök som en förklaring till deras vurm för det tragiska och deras högst besvärande brist på espri, som i förlängningen också kan tänkas ange ­orsaken till fenomen som sexuellt pryderi och politisk korrekthet.

Här skulle Pfaller förvisso ha kunnat erinra sina läsare om att det förstnämnda scenariot – en framgångsrik statsomvälvning – ingalunda är någon garanti för att slippa det sippa och besparas de moraliska reglernas regim.

Ett halvt sekel efter den amerikanska revolutionen och självständighetsförklaringen lade den franske historikern och politiske teoretikern Alexis de Tocque­ville tydligt märke till konformistiska tendenser i det amerikanska samhället: ”I Amerika reser majoriteten väldiga barriärer runt åsiktsfriheten. Innanför dessa barriärer får författaren skriva vad han vill, men ve honom om han överträder dem. Han riskerar därmed inte någon autodafé, men väl att ständigt utsättas för förtal och förföljelse.” De här sociala fenomenen är uppenbarligen tidlösa, men Tocquevilles anmärkning sätter fingret på just det som gör Pfallers ”skratt hos de oförvillade” desto angelägnare. Det handlar om den glada otvungenheten och ysterheten som en motståndshandling mot den humorlösa förtrytelsen, och som ett vitalt inslag i konstens förmåga att förvandla illusion till verklighet. De på teaterscenen uttalade orden verkar vara ”mer än bara ’teater’; de kan också leda till upptäckten av något som ’orakelmässigt’ har giltighet för det verkliga livet”, skriver Pfaller.

Härmed kommer han in på själva kärnan i sina kritiska granskningar, vars huvudärende skulle kunna sammanfattas med ett berömt citat: ”Det man inte kan skämta om kan man inte ta på allvar”.

Das Lachen der Ungetäuschten består av tio sedan tidigare publicerade essäer, och samtliga ägnar sig på olika vis åt komedin och skrattet och hur dessa står i en speciell relation till den mänskliga fantasin och föreställningsförmågan. Men vad är det som får oss att skratta? Och varför? Och för vem är det komiska roligt? Spörsmålen har alltså föranlett Pfaller att ta reda på hur vår tids västerländska kultur egentligen har det med munterheten och komiken. I sina resonemang ser han dock inte komedin som enbart objekt, utan kanske snarare som en nyckel till förståelsen av andra kulturella företeelser.

Pfaller citerar gärna den för ett sekel sedan populäre franske filosofen, journalisten och essäisten Alain (Émile-Auguste Chartier), vars tankemönster och reflektioner han inte sällan införlivar med sina egna teorier. Ett utmärkt exempel på detta är fransmannens iakttagel­ser av ”hövlighetens praktik”, som påminner honom om en komedi: ”De erforderliga rörelserna – bugningar och leenden – bär nämligen det goda med sig att de omöjliggör vredens, misstrons och svårmodets motsvarande rörelser. Därför är sociala tillställningar så omtyckta: de erbjuder ett tillfälle att härma lyckan; och denna komedi kurerar oss utan tvivel från tragedin.”

Tankegången leder till Pfallers huvudidé om att verklig lycka och glädje kan uppnås just genom att låta sig agera, förställa sig och låtsas: ”Ur den symbo­liska framställningen av en sak kan den verkliga saken själv uppstå.” Livet som ett slags ”verklighetsteater”.

Hur teoretiserar Pfaller i övrigt sina antaganden om det uppsluppet lustfyllda kontra det lågstämt olustiga? Jo, såsom han blottlägger de kulturellt ömma punkterna i sina övriga skrifter: med hjälp av psykoanalysen.

Husgudar som Freud och Lacan, men också samtida sociologer och filosofer som Slavoj Žižek och Richard Sennett, citeras flitigt, och deras teorier och idéer visar sig ofta sammanfalla med Pfallers egna.

Här kan det akademiserade lingot styckevis bli väl tillkrånglat i förhållande till ämnet. Som när han i kapitlet ”Sexualitet och stadens sanning” i 16 teoretiskt högtflygande punkter benar ut relationen mellan sexualitet, urbanitet och ”den emancipatoriska utopin” i den långkörande och omåttligt populära tv-serien Sex and the City, och landar i slutsatsen att även ”kärleken i det verkliga livet inte är möjlig utan komedi”.

Komedin, teatern och leken utgör Pfallers heliga treenighet, och i ett av bokens verkligt intressanta avsnitt tar han hjälp av den franske psykoanalytikern Octave Mannoni (1899–1989), som i en av sina skrifter presenterar en upptäckt ”av stor kulturteoretisk betydelse”. Det handlar om förnekelsen som psykoanalytiskt begrepp, men som hos Mannoni (till skillnad från Freuds snävare definition) spelar en långt mer ”avgörande roll på en rad olika områden i vardagslivet”.

Pfaller hänvisar särskilt till sin föregångares fokus på de situationer där en bestämd kunskap om någonting ställs jämte en illusion som strider mot denna kunskap. Detta kopplar Pfaller särskilt till sina teorier om alla möjliga slags ”ageranden” – på teaterscenen och filmduken och i vardagens många reglerade eller friare ritualer och rollspel.

Utifrån Mannonis formel ”Visserligen vet jag, men ändå …” applicerar Pfaller denna säregna teori om förnekelse på teaterrummet, där åskådaren visserligen vet att allt är en illusion, men att det roar honom eller henne att agera och reagera som om det vore sant.

Mannoni intimiserar relationen mellan utövarna av de iscensatta fantasierna och den villigt duperade publiken med bilden av en konstnär och en åskådare som tillsammans ”gömmer sig under ett täcke” för att gemensamt leka fram ett bedrägeri för en osynlig tredje part. ”Det roliga” kommer alltså bara till stånd genom en samexistens mellan vetandet och illusionen, sammanfattar Pfaller och understryker att lekens och dramats intensiva känslor har sin verkan bara så länge de medverkande inte glömmer att allt ”bara” är ett spel.

Från den tankemodellen är steget inte långt till den inflytelserike kulurhistorikern Johan ­Huizingas klassiska studie om ”den lekande människan” (Homo ludens).

Här handlar det om leken som kulturens grundelement, och som sådan liknad vid ett ”heligt allvar”. Bara i leken, som deltagare och åskådare, är vi mottagliga för ”glädjens, vredens och sorgens hänryckning”. Paradoxalt nog visar sig alltså denna lek – ritualen och skådespelet, det låtsade och imiterade – som något i livet signifikant och på allvar.

Men det rör sig om ett allvar som lika motsägelsefullt uppstår genom att man med skrattets hjälp distanserar sig från det iscensatta och temporära spelet fram­för ens ögon.

Sålunda bör vi lära oss att fnissa och ge ifrån oss glädjeljud i teatersalongerna och att frossa i Ernst Lubitschs eller Howard Hawks rappa screwballkomedier, i Hitchcocks enastående förmåga att blanda freudiansk humor med skräck och i den oefterhärmligt neurotiske Woody Allens eviga oneliners.

Om inte annat så för att lära oss den ädla konsten att skratta – åt oss själva.