Romantikerna och staden

I Sverige hade romantiken sitt starkaste fäste i Uppsala, inte Stockholm. Även i Tyskland ägde de mest svindlande metafysiska övningar rum i städer av ytterst beskedlig omfattning, även om de höll sig med furstehov och lärosäten. Werther kommer inte undan sin kärlek: staden är för liten. Medan den litterära romantiken framstår som en småstadshistoria, förknippas den konstnärliga snarare med storslagna vilda landskap, stormar och bergskedjor, känslor som inte ryms under gängse takhöjd. Liksom för övrigt hela den engelska romantiken, något mindre studentikos än den germanska: Inte kan man föreställa sig Heathcliff i en storstad? Han får knappt rum inomhus.

Ändå sammanfaller romantiken inte bara med industrialismens dramatiska fas, när fabrikerna byggs och arbetet mekaniseras (en process som inte var utan sin romantik, vilket framgår exempelvis av Charlotte Brontës Shirley från 1849), utan även med en period av galopperande urbanisering. Under åren 1800-1850 fördubblas Londons befolkning – från en miljon till två miljoner människor. Naturligtvis var romantiken också en storstadskultur, det kan inte bara ha varit studentkäbbel och sjögång till havs. Ta den Sverigeaktuelle konstnären William Turner till exempel, knappast känd som någon storstadskonstnär. Men hans konst utnyttjar ju epokens omvälvningar till fullo: skorstenar, röken från lokomotiv, tremastaren ”Téméraire” som bogseras bort av en ångbåt. Och som vändpunkt i konstnärskapet brukar anges den på blott en dag fullbordade målningen av det brinnande parlamentshuset i London år 1834.

Året innan, 1833, skapas ordet ”scientist” på ett möte i British Association på begäran av Coleridge, i medveten analogi med ”artist” men också ”atheist”. (Coleridge ansåg att vetenskapen var poetisk eftersom den hade hoppet som förutsättning.) Fram till dess hade man talat om naturalphilosophers.

För Turner innebar storstaden och moderniteten alltså en teknisk utmaning: i röken bröts ljuset annorlunda. I yngre dagar hade han sökt sig till en annan erkänd mästare när det gällde rök, speglar och illusioner: fransmannen Philippe Jacques de Loutherbourg, som skapade sensation i London 1781 med sitt panorama på Leicester Square (det allra första panoramat tillkom dock ett par år tidigare i en annan stad med betydligt större behov av att definiera sig själv som storstad och huvudstad, nämligen Edinburgh). Loutherbourg var en framgångsrik målare. Han hade samarbetat med Casanova i Paris och i London med astrologen, mystikern och svindlaren Cagliostro, som gärna lät antyda att han var odödlig. Han hade gjort scenerier åt tidens mest framgångsrike teaterman David Garrick. Hans ockulta spektakel till mångmiljonären William Beckfords 21-årsdag inspirerade denne att skriva skräckromanen Vathek. År 1806 hyrde William Turner in sig i grannhuset och plågade dagligen Lucy Loutherbourg med sina envisa frågor om hennes mans konstnärliga hemligheter (så sent som 1826 fick Turner kritik för sitt beroende av mästarens lågande skyar). Man behöver bara kasta ett öga på Loutherbourgs tavlor för att förstå vad Turner var ute efter; det virvlar av rök, eld, molnformationer, skummande bränningar, elementen är i rörelse och byter plats med varandra, det är som Turner fast utan optiken, utan insikten att ljuset är en aktör i egen rätt: världen kanske virvlar men har ändå klara konturer.

Även poesin påverkades naturligtvis av storstaden. Mer naturlyriker än William Wordsworth kan man knappast bli: omsorgsfullt byggde Wordsworth upp bilden av sig själv som friluftsmänniska med vandringsstav uppe bland Sjödistriktets berg. Sonetten ”Composed Upon Westminster Bridge, September 3, 1802” brukar nämnas som ett av de få tillfällen när Wordsworth skildrar London i positiv dager: staden beskrivs i gryningen, ”när själva husen sover; / Och det väldiga hjärtat ligger still”. Den gängse läsarten anger att Wordsworth skildrar staden i det ögonblick när den är minst stad, mest lik naturen: dess stillhet kunde vara bergens. Men man kunde lika gärna hävda att Wordsworth uttrycker en modern upplevelse, att staden är mest stad när den blir ett landskap i sin egen rätt, när kulturen, det av människan odlade, tar ett kvalitativt språng och förvandlas till natur.

I Wordsworths mest centrala verk, den självbiografiska lärodikten The Prelude, skildras London som ett ödeland och ett inferno, ett kalejdoskopiskt myller av trasiga människoöden. Thomas De Quinceys helvetesskildringar i Den engelske opieätarens bekännelser fullständigar bilden av det infernaliska London, en labyrint av smuts, hopplöshet och orientaliskt färgad synd. Sherlock Holmes London, liksom den ”overkliga” staden i T S Eliots Det öde landet, var i litterär mening en produkt av romantiken.

I den nyutkomna litteraturvetenskapliga antologin Romanticism and the City berättas i fjorton bidrag den på många sätt svindlande historien om hur det blev just romantikernas bild som etsade sig fast och präglade bilden av storstaden, i synnerhet London, för kommande generationer. Romanticism and the City är ingen isolerad företeelse: förra året kom pocketutgåvan av en antologi med snarliknande tema, Romantic Metropolis. The Urban Scene of British Culture, 1780-1840 (originalutgåva 2005) och 2008 kom Richard Holmes magistrala The Age of Wonder.

Varför ges dessa böcker ut just nu? Varför flyttar litteraturvetenskapen den moderna stadens litterära rötter ett sekelskifte bakåt i tiden? Jag tror att det finns rimliga förklaringar. Vi kommer dit så småningom.

På 1980-talet handlade det också om staden. Men då med hjälp av Walter Benjamin och Passagearbetet. Staden var Paris, dess skildrare Baudelaire. På 1990-talet försköts intresset från promenaden till surrealisternas utflykter på 20-talet och Guy Debords och situationisternas försök att gå vilse i sin egen stad på 60-talet. En stad som fortfarande var Paris. Tidigare hade staden hetat Berlin. Eller Rom, dit romantikerna från Norden sökte sig.

Men idag är det 1800-talets gryning, idag är det London. Paris förekommer inte alls. (Även om Rousseaus Venedig, E T A Hoffmanns Berlin och Nikolaj Gogols Rom också avhandlas, och ett bidrag visar hur det i Manzonis klassiska roman De trolovade är Milano som utgör storstaden som labyrint, fälla och fängelse; storstaden som korrumperar och lurar hyggligt folk från landet – precis som det London som möter Wordsworths hederliga lantmän.)

Vad var romantikernas stad? Inte bara opiumhåla och bländverk, en lång räcka samvetslösa apotekare, en enda lång rännsten för den aningslösa pojken eller flickan från landet att halka ner i. Staden var också ett museum och en föreläsningssal, där den ambitiösa lyssnaren vissa kvällar kunde höra Hazlitt föreläsa om litteratur klockan sju och springa vidare för att lyssna till Coleridge klockan åtta. Coleridge utvecklade en motsvarighet till det romantiska fragmentet i föreläsningsform, genom att aldrig hålla sig till ämnet, aldrig avsluta en tanke, påstå sig ha tappat anteckningarna på vägen till föreläsningssalen eller fått en ingivelse på vägen – och till sina vänners och beundrares förtvivlan konsekvent vägra att samla sina föreläsningar i bokform. Han kände själv, precis som senare Charles Dickens eller Oscar Wilde, att han slösade tid och energi som kunde ägnats ett verk som gick att bevara till eftervärlden: han kände lätt skam över att han inte kunde undvara de lättförtjänta pengarna, den lättförtjänta uppskattningen. Men kanske var det muntliga – det som uppstår i det timliga mötet och inte går att bevara – hans konst? Kanske var Coleridge i den meningen en sant urban konstnär?

Ballonguppstigningar var också ett storstadsäventyr. ”Aldrig förut har en människa varit så ensam”, utropade fransmannen doktor Alexandre Charles när han svävade över Nesle utanför Paris på 3 000 meters höjd den 1 december 1783.

Det är under den romantiska eran som världens dimensioner blir ofattbara. Rymden blir oändlig, tiden sträcks ut med hjälp av geologer som James Hutton, från Bibelns sex tusen år till årmiljoner. Geologi och paleontologi utövas långt från staden, men det är i föreläsningssalen som de begripliggörs. Den romantiska vetenskapen är i hög grad en friluftsvetenskap: de viktigaste upptäckterna mellan 1770 och 1830 gjordes utomhus, säger Marilyn Gaull i sitt bidrag ”Romantic Science and the City”: elektriciteten fångades under oväder, Hutton satt på en sluttning och insåg hur lång tid det tagit för landskapet att förändras, William Herschel stod i Bath med sitt egenhändigt byggda teleskop under klara nätter och förstod universums omfattning.

Dessa upptäckter gjordes långt utanför storstaden, men det var i London, på tidningsredaktioner, i föreläsningssalar, klubbar och lärda sällskap, som de förvandlades till berättelser. Tidigt en höstmorgon 1816 står John Keats på London Bridge och ser planeten Jupiter över Themsen: han har just upptäckt Homeros diktning och grips nu av samma slags svindel, samma känsla av att stå inför en oändlig rymd, och kopplar samman de bägge upplevelserna i sonetten ”On First Looking into Chapman’s Homer”. Astronomin blev ett folknöje, kometer firades med stora fester och teleskop sattes upp på offentliga platser som Leicester Square (en hisnande kollektiv upplevelse som Wordsworth skildrade i dikten ”The Stargazers”).

Annat skedde mer i skymundan. En på sikt mer betydelsefull upptäckt än någon komet, nämligen fotosyntesen, som förklarar villkoren för vårt liv på jorden, gjordes år 1793 utan minsta rabalder eller folksamling. Gaull gör följande grovindelning av vetenskaperna: kemi, elektricitet och astronomi passade in i storstadslivet för att de gick att visa upp under tilltalande former för en betalande publik. Zoologi och botanik, geologi och paleontologi bedrivs av naturnödvändighet på landsbygden eller i vildmarken. De dyker upp i staden först som resultat, som utställningsföremål, som del av samlingar, utställningar och kuriosakabinett.

Den mest genuina storstadsvetenskapen under romantiken är kanske meteorologin. Kväkaren, kemisten och Londonbon Luke Howard skrev inte bara den epokgörande Essay on the Modificationof Clouds (1803), där han klassificerade molnen och fick en hel generation konstnärer och författare att vända blicken uppåt. År 1833 gav Howard ut The Climateof London, där han beskriver ett människoskapat meteorologiskt fenomen som först långt senare kommer att få ett namn: den urbana värmeön, som är en av vår tids stora hotbilder.

Romantikernas starka intresse för vädret är inte så svårförståeligt. Mellan 1783 och 1816 ägde fyra jordbävningar och fem vulkanutbrott rum; innan den lilla istiden upphörde förde den med sig rekordhårda vintrar och år utan sommar, vilket i sin tur orsakade pandemier, hungersnöd och massflykt till storstäderna. Nog finns det anledning för vår tid att känna igen sig, och intressera sig för deras världsbild?

Det finns fler beröringspunkter. Romantikerna upplevde storstaden som gränsöverskridande. Kändisförfattaren och skådespelerskan Mary Robinson – som fick se hela samhället från gäldstugan till hovet, och räknade en premiärminister och en kronprins bland sina beundrare – konstaterade i en krönika över storstadslivet att människor av alla samhällsklasser trängdes på Londons promenader utan att det omedelbart gick att skilja dem åt: hertiginnan och hennes kammarjungfru var identiskt klädda. Robinson insåg att kombinationen av folkmängd och konsumtionssamhälle äventyrade hierarkier och skapade nya möjligheter.

Men det var inte bara klassgränser utan även de traditionella gränserna mellan könen som kunde lösas upp och blandas samman på ett hotfullt sätt i storstadens nya anonymitet. Michelle Fauberts essä om metrosexualitet under romantiken visar hur samtiden kopplade varje avsteg från traditionella könsroller till storstadens upplösande inflytande. Läkaren Thomas Beddoes (1760-1808), som var vän till Coleridge och översättare av Scheele, försökte i Hygëia (1802) visa att storstadsmän blev mer feminina än män på landet, till följd av att deras nerver försvagades. Under samma epok kom också två romaner av kvinnliga författare – Frances Burneys Evelina och Elizabeth Inchbalds A Simple Story – som ville visa hur kvinnorna i storstaden blev mer maskulina i sitt beteende. Gränsöverskridande och lätt hotfull till sexualitet och klasstillhörighet: det är helt enkelt dandyn vi ser födas. Men i epokens förmodligen mest inflytelserika bok om storstadslivet, Pierce Egans satiriska Life in London från 1821 (som för övrigt illustrerades av Cruikshank som sedermera samarbetade med Charles Dickens) tar huvudpersonerna uttryckligen avstånd från dandyn Dick Trifle.

I Life in London undervisar Tom sin lantlige kusin Jerry hur man bär sig åt i staden. Tom och Jerry besöker ginkrogar, kaffehus, skräddare, baler, parker, te-rum, domstolen, utställningar och föreläsningar: de flanerar genom hela samhället, rör sig i alla skikt och alla kretsar, dansar, slåss och flörtar med grevar och hamnsjåare med samma iver. De utnyttjar helt enkelt storstadens möjligheter till bristningsgränsen.

Trettio år senare gör Gérard de Nerval ett försök att överföra den litterära cockneystilen, med dess blandning av cynisk realism och ohöljd nyfikenhet i Oktobernätter (1852), en resa som typiskt nog för honom till krogar, danspalats, freakshows och till och med renderar en natt i häktet.

Till framgången för Pierce Egans bok bidrog hans flitiga användande av flash, dåtidens slang. Flash var förbrytarslang och ingenting kunde vara mer kittlande än att antyda sina känningar i Londons undre värld. Flera slangordböcker gavs ut, bland annat A New and ComprehensiveVocabularyof the Flash Language (1812) av James Hardy Vaux, som var en yrkeskriminell som deporterats till Australien. Denna romantisering av den kriminella underklassen finns naturligtvis med i bilden av dandyn, som är en människa med förmåga att röra sig i alla samhällsklasser. Från lord Byron över Baudelaire till Sherlock Holmes ingår bekantskapen med samhällets botten i kännetecknen på en verklig aristokrat. Holmes är egentligen en romantisk dandy, som umgås med kriminella och boxas. Hans intellekt är överlägset och han föraktar konventioner, han är en dandy som har förflyttats från seklets början till dess slut.

Vad är alltså storstaden, är den ett monster – i Londons fall en valfisk – ett väsen som man beundrar på håll, alternativt slukas av? Eller är den ingenting i sig själv, en mötesplats som uppstår först genom invånarnas möten? Är storstaden summan av sina medborgare? Att bägge föreställningarna fortfarande är högst levande och är med och påverkar de praktiska beslut som fattas angående vår miljö idag, det vet varje stockholmare som försökt följa med i alla ideologiska och praktiska turer kring renoveringen/ombyggnaden (redan i ordvalet röjer sig en ideologisk skiljelinje) av Slussen.

Kanske var det en följd av vädret: hur som helst var de apokalyptiska stämningarna utbredda i artonhundratalets gryning. Det var inte bara Swedenborg som var övertygad om att det Nya Jerusalem stod inför dörren: en predikant som Richard Brothers lockade tusentals med sina förutsägelser om att London var det nya Babylon som skulle förtäras och återuppstå i lågor; Joanna Southcott drog hundratusentals åskådare genom att påstå sig vara gravid med den återvändande Messias.

Till visionärerna hörde givetvis William Blake, som transformerade London till Golgonoosa, den fyrfaldiga staden, vaktad av sextiofyratusen gnomer, sextiofyratusen nymfer, sextiofyratusen alver och sextiofyratusen andar: Golgonoosa leder direkt till vår tids litterära och filmiska föreställningsvärld. Tusenårsriket var helt enkelt lika nära då som nu, och jag är övertygad om att det är denna apokalyptiska bakgrund som gör det lättare för vår tid att känna igen sig i romantikernas London än i ancienrégimes framtidsoptimistiska Paris.

Vad händer med Heathcliff om han ändå tvingas in till storstaden? Vart ska hans våldsamhet och människoförakt ta vägen? Han har inte mycket att välja på, tycks det: han blir Sherlock Holmes eller Jack the Ripper, människojägare av det ena eller andra slaget. Det är knappast någon slump att den moderna populärkulturen gärna framställer seriemördare som fixerade vid William Blake: hans visioner av staden som en levande organism är bara en hårsmån från mardröm och psykos. Både Blake och Swedenborg var kärnfriska nog att mitt i Londons människomyller kunna bära sina egna visioner av paradis, sin egen teologi: hos sprödare själar blir resultatet snarare det inferno som skildras i grafiska romaner som From Hell.

Låt mig som avslutning ge en alternativ förklaringsmodell till vårt nyvunna intresse för romantikens stad. Den lämnas av sociologen Colin Campbell, som påpekat att konsumismen bygger på samma dynamik som romantiken: från längtan efter det man inte har till besvikelse över det man har. Det kan man tänka på när man sitter där i biomörkret och undrar varför ännu en generation låter sig fascineras av den dystre mr Rochester i Jane Eyre.