Kultur

Svenska filmmiljöer ser ut som Ikea-kataloger

Svenska scenografer tycks leva i föreställningen att alla människor köper ett helt nytt möblemang varje år. För att skapa realistisk scenografi bör man dock arbeta med olika tidsplan simultant.

Kjell Häglund

Vad kännetecknar en genomsnittlig medelklassbostad, så som den skildrats i svensk drama-tv under de senaste 20 åren? Vilken är den självklara gemensamma nämnaren?
Jo, en Bang & Olufsen-stereo – av den modell man skruvar fast i väggen, med synlig cd-växlare.
Denna scenografiska kliché har blivit svensk tv:s mest nötta livsstilssymbol.

Men som sådan är den givetvis djupt missvisande och slapp. Det är ingen vild gissning att det är en och samma SVT-förråds-stereo som, år ut och år in, spikats upp på studioväggarna i allt från såpor och kriminalserier till relationsdramer.
Vad detta egentligen är en symbol för är endast den låga klassen – och den liknöjda synen – på svensk tv-scenografi.

Men så kom Upp till kamp förra året, Mikael Marcimains och Peter Birros kritikerhyllade dramaserie om 1968-generationens danande år ur göteborgsperspektiv, och det talades inte minst om en tv-scenografins renässans: äkta miljöer, tidstypiskhet, en konstnärlig noggrannhet. Kopplingar drogs till Lukas Moodyssons likartade biosuccé Tillsammans, där dessutom scenografen – konstnären Carl Johan De Geer – hade varit en av de starkaste krafterna bakom det skildrade progg-1970-talets formspråk.

Men seriös scenografi är ett helt annat slags konsthantverk än det De Geers praktiserar när han återskapar sin egen visuella mindset från en svunnen tid; likaså är scenografi något mycket större än att leka lobotomerad Bourdieu och leta lägsta-gemensamma-nämnare-statusmarkörer i SVT:s prylförråd.

Den amerikanska dramaserien Mad Men – om 1960-talets nybyggande reklambyråmiljö på Madison Avenue i New York, som lade fundamentet för hur marknadsföringsvärlden är funtad i dag – är det kanske just nu bästa studieobjektet för den som vill förstå vad scenografi kan vara (i kontrast till vad scenografi antas vara i Sverige).

I en intervju i den amerikanska branschtidningen Variety i augusti förklarade Mad Men-skaparen Matthew Weiner, tillika en av författarna bakom den lika scenografiskt seriösa Sopranos, hur han själv, och hans team av scenografer, går tillväga. Härmed fick läsaren också en introduktion till vad som skiljer förenklad (svensk) scenografi från fördjupad (det vill säga trovärdig).

Weiners kanske viktigaste research-metod är något jag själv efterlyst många gånger, i samband med att jag synat svenska produktioners bristande scenografiska trovärdighet: ska man avbilda, som i Mad Men, ett tidigt 1960-tal är det en dödssynd att bara avbilda just 1960-talet, som om tillvaron utspelades mot en platt, fadd fond av endast, säg, 1961 och 1962 års prylar och attribut. Ska man avbilda 1950-talet är möbler från 1930-40-tal minst lika viktiga som tidens nya möbler. Ska man avbilda 1980-talet är närvaron av 1970-tal det kanske allra viktigaste. I Upp till kamp och Tillsammans saknades detta djup i miljöerna. Hjärtat fanns i det aktuella 1970-talet; i det som höll på att fasas ut då, men alltjämt var tydligt närvarande, fanns inget engagemang.

Matthew Weiners främsta researchkällor är vanliga människors gamla foton och filmer, eftersom dåtida magasin och filmer snare visar upp en stilisering i stället för en vardag. ”Den äkta känslan infinner sig först när en mängd olika tidsperioder existeranr sida vid sida”, säger han i Variety.

Om detta ger en bild av den huvudsakliga metoden och ambitionen så finns det också, i andra änden av uppdraget, ett visst mått av nörderi. Dels i fråga om socialantropoligisk medvetenhet (både fältstudier och vetenskaplig litteratur är givetvis viktiga verktyg för en scenograf) men också i fråga om ett visst mått av besatthet.

I Variety-artikeln berättar Matthew Weiner om vilket hårt slag det var för honom när han redan från första avsnittet tvingades utrusta 1960-talets Madison Avenue-kontor med IBM:s Selectrics-skrivmaskiner, trots att dessa inte kom ut på marknaden förrän elva månader efter den tänkta tidpunkten för pilotavsnittet – och trots att hans kolleger försökte intala honom att just en reklambyrå skulle ha kunnat få testa maskinerna i förväg. ”Jag slöt en pakt med djävulen”, muttrar Weiner, och blir än i dag på dåligt humör när detta kommer på tal.

Det som syns – i miljöer, kläder och attityder – i Mad Men är något helt annat än de scenografiska motsvarigheterna i Tillsammans eller Upp till kamp (som alltså ändå är höjden av scenografi ur svenskt perspektiv): en riktig realism i stället för en hyperrealism; en idé-realisering i stället för en idealisering. Carl Johan De Geer borde inte ha prytt Tillsammans-väggarna med den egna konsten utan med sånt han själv inte mindes; han borde ha rotat i andras minnesbilder i stället för i sina egna, i många fotoalbum i stället för i en frontallob.