Alla visste vem Sergel var

Om man i dag skulle ställa sig på Sergels torg och fråga de förbipasserande är det inte säkert att alla skulle veta vem som döljer sig bakom det officiella namnet på platsen som har fått smeknamnet ”Plattan”. Det var först 1961 som det nyskapade torget fick sitt namn. Möjligen berodde detta på en stor portion dåligt samvete sedan skulptörens bostad och ateljé vid nuvarande Sergelgatan hade rivits 1953, trots omfattande protester. Han har också fått låna sitt namn till ett av populärkulturens tempel, biografen Filmstaden Sergel.

Annat var det när den tyske skulptören Johann Gottfried Schadow kom till Stockholm 1791. Han blev då förvånad över att Johan Tobias Sergels namn till och med var känt bland stadens busar. Schadow var inte ensam. Utlänningar kom i sådan mängd att skulptören till slut valde att ha dörren stängd med ett anslag som meddelade att han inte längre tog emot besök. Sir Robert Ker Porter konstaterade därför 1806 att det var svårare att få se Sergels ateljé ”än att bestiga Dalarnas berg”.

Sergel var inte bara vida berömd i Stockholm. Efter elva år i Rom hade skulptören skaffat sig internationell ryktbarhet. Inte minst gällde detta köpsugna engelska lorder på bildningsresa i Italien, så kallad grand tour. Uppsalaprofessorn Jacob Jonas Björnståhl, som besökte Rom 1771, förklarade stolt att Sergels verk väcker ”utlänningens förundran”.

År 1770 fullbordade Sergel sitt första självständiga verk Faunen, resultatet av ett mångårigt förändringsarbete. Allt han dittills lärt sig hade han tvingats kasta över bord. För skulptören symboliserades detta av vad han kallade ”det avskyvärda franska manéret”, vilket var liktydigt med den franska rokokon. Mödosamt började Sergel om på nytt genom studiet av naturen och den stora konsten. Detta förvandlingsnummer fordrade stort mod, men efter flera års hårt slit kröntes allt med framgång. Björnståhl skrev: ”Flere Herrar, til och med Ambassadeurer, hafva rest til honom, at få se denne Faune; han ser lefvande ut, och fattas endast rösten.” Att den sömndruckne faunen såg så äkta ut berodde på Sergels omfattande studier efter levande modell. Förebilden hette Jean-François Rigaud och var en av konstnärskamraterna. Den kortvuxne fransmannen med sina brett sittande ögon och grinande ansikte var väl lämpad för uppgiften.

Den första marmorversionen av Faunen hade beställts av den franske ambassadören i Neapel, baron de Breteuil. Skulptören gjorde ytterligare en version, som fick fungera som visningsexemplar i ateljén för hugade spekulanter. De var många, inte minst förmögna engelsmän. Här fick Faunen snart sällskap av en annan skulptur, där Sergel i stället hade valt att skildra en av hjältarna från Iliaden, Diomedes, när denne rövat gudinnan Athenas bild från templet i Troja. Illusionen av närvaro var så stark att en besökare i ateljén konstaterade att ”man törs knapt se honom i ansigtet, man tycker, att han hotar med värjan den som ser på honom, och at man snart kan få et hugg”.

Faunen och Diomedes speglar två olika sidor av Sergels konstnärskap, det sensuella och det heroiska. Skulptören är kanske som bäst här där sinnligheten tillåts bryta igenom ytan på döda formler. Detta var något som redan de samtida såg och beundrade.

När Björnståhl uttryckte stolthet över sin landsmans framgångar var han samtidigt rädd för att Sergels mästerverk Diomedes skulle exporteras till Storbritannien. Hans oro var välgrundad eftersom Sergels agent i Rom, den engelske miniatyristen Ozias Humphry, kategoriskt förklarat för en potentiell brittisk köpare att ”Mr Seriel är utan tvekan Europas främste skulptör”. Det märkliga är att Sergel själv aldrig nämner Humphry trots att han flitigt räknar upp andra utländska kolleger som han träffat utomlands. Den enkla förklaringen är troligen att skulptören inför sina landsmän inte ville skylta med att han hade en utväg om det svenska intresset för honom hade varit svalt.

Under åren 1774–1775 drabbades Sergel av en existentiell kris. Han hade nåtts av ett rykte om att hans statsstipendium dragits in. Det var då han började fundera på en framtid i England.

Att olika engelska resenärer var intresserade av den svenske skulptörens verk har tidigare varit känt, men inte att han förde ett dubbelspel som hade kunnat resultera i en karriär på brittisk botten. Om Sergel verkligen hade lockats till England skulle han enligt sin impressario Humphry ha blivit ”en prydnad för landet”, vilket onekligen hade ändrat konsthistoriens gång.

Nu igångsatte Sergels vänner i Stockholm en kampanj, som även hade smutsiga inslag som rent förtal i pressen, allt med syfte att få hem skulptören. Ryktet om den indragna pensionen visade sig vara fabricerat av samma skäl. Måltavlan var skulptörens lärare, fransmannen och hovbildhuggaren Pierre Hubert L’Archevêque. Han beskylldes för att ha lyft höga arvoden utan att fullborda sina statliga uppdrag. Nu ville man att Sergel raskt skulle återvända hem från Rom. De anonyma tidningsskriverierna andades en ohöljd chauvinism, som prisade den unge svenskfödde skulptören.

Mitt i allt detta var kung Gustav III helt tyst. Detta hör till de stora mysterierna i Sergels liv. I tre års tid reagerade inte monarken, trots flera påstötningar från den närmaste omgivningen. Hur ska man förklara denna passivitet, som verkar så främmande för konsternas store beskyddare? Den enkla förklaringen är att Gustav III endast tycks ha litat på sina egna synintryck. Kungen hade ju trots allt inte sett några av Sergels romerska verk. När han kallade hem skulptören i början av 1778 ändrades allt detta i grunden.

Sergel tog dock god tid på sig. Han lämnade Rom natten till midsommardagen den 28 juni samma år. Först ett år senare anlände han till Stockholm. Under den mellanliggande tiden skulle han vinna inträde i den franska konstakademien. Detta var ett prestigeprojekt för den svenske konstnären, som hade välsignats från Stockholm.

Efter tolv år utomlands kom Sergel hem den 5 juli 1779, och samma dag presenterades han av överintendenten Carl Fredrik Adelcrantz för Gustav III ute på Drottningholm. Adelcrantz hade vid detta tillfälle förmanat kungen att inte störa den nyanlände konstnären när denne höll på att packa upp sina skulpturer. Detta brydde Gustav sig inte om. Bara fem dagar senare var kungen inne i Stockholm för att se Sergels verk, som lämnade packlådorna. Monarken blev så begeistrad att han återvände redan efter fyra dagar. Från och med nu blev skulptören den stora auktoriteten på konstområdet, och en genuin vänskap uppstod mellan Gustav III och Sergel. Flera samtida uppfattade detta som ”en otrolig sak”. Hovmannen Claes Adolph Fleming konstaterade att när kungen var i skulptörens ateljé glömde denne ”all Högheten, Thronen, dess sorger och dess mödor”. Flemings reflektion ger en nyckel till att bättre förstå psykologin bakom Gustav III:s konstintresse. Det var genuint därför att kungen här fann avspänning när han ansattes av andra bekymmer, ofta av politisk art.

För Sergel blev resultatet dock dubbelt. Å ena sidan var han smickrad av Gustav III:s beskydd och stora uppmuntran. Å andra sidan insåg skulptören snart att han hamnat i en fälla när all hans tid togs i anspråk av uppgifter som i grunden inte intresserade honom. Det första Sergel fick göra efter hem­komsten var nämligen att producera otaliga porträttbyster av den kungliga familjen, tänkta som julklappar. Detta var ju fjärran från de stora ämnen han tidigare hade arbetat med.

Det blev än tydligare när Sergel efter fem år återvände till Rom i kungens sällskap. Skulptören tvingades då bittert inse att en annan, yngre förmåga bokstavligen hade fyllt tomrummet efter honom, Antonio Canova. Denne hade nämligen flyttat in i våningen under svenskens gamla ateljé i hörnet av Via del Babuino 150 och Via dei Greci.

Under besöket i Rom 1783–1784 gav den krävande Gustav III inget utrymme för Sergels egna aktiviteter. Därför planerade skulptören att återvända ensam till Italien efter fyra eller fem år. Det blev bara en dröm och i slutet av sitt liv skrev han att ”33 förlorade år i Sverige har ruinerat min talang”. Man kan leka med tanken på hur den nyklassiska skulpturkonsten utvecklats om han hade fortsatt att verka i Rom. I Sergels romerska arbeten från 1770-talet framträder blodfulla och sinnliga gestalter så fjärran det tidiga 1800-talets idealistiska nyantik.

Om Sergel med åren blev alltmer desillusionerad när stora beställningar uteblev fick han ändå ge sig i kast med en betydande konstnärlig utmaning. Det var Stockholms borgerskaps hyllning av Gustav III efter freden 1790: bronsskulpturen på Skeppsbron. Själv räknade han detta som sitt främsta verk i Sverige. Gustav III skulle framställas i upprätt position och gående. Med vänster hand stödd mot ett galärroder håller kungen en lagerkrans, medan han med höger hand räcker fram en olivkvist, fredens symbol. Valet av kompositionell förebild, Apollo di Belvedere, visade att Gustav III inte bara framställdes som fredsfurste utan också som de sköna konsternas beskyddare.

Våren 1792 hade arbetet med modellen avancerat så mycket att Gustav III kom på besök i ateljén. Det var bara två dagar före attentatet på Operan. Monarken hade då som så många gånger tidigare varit älskvärd och uppmuntrande mot Sergel.

Efter mordet befann sig skulptören för ett ögonblick i chock. Han hade förlorat sin främste beskyddare och vän. Sergel bestämde sig ändå för att fortsätta arbetet med den stora gjutmodellen. Kanske anade skulptören att de nya makthavarna skulle dra i bromsen för projektet, och därför påskyndade han färdigställandet. I mitten av juli följande år var modellen klar, men sedan hände ingenting. Sergel drabbades snart av en djup depression, som varade ett helt år.

Det skulle i själva verket dröja ända till 1799 innan den försiktige Gustav IV Adolf gav klartecken för att gjutningen kunde ske. Resultatet blev inte vad Sergel hade tänkt sig utan krävde flera års bearbetning. Först sedan Norrbro fullbordats kunde bronsskulpturen flyttas från gjuthuset vid nuvarande Hötorget, och två år senare skedde den högtidliga invigningen. I samband med detta adlades skulptören, men kungen glömde att underteckna adelsbrevet. Det fick i stället den nye kungen, Karl XIII, göra tre år senare.

Under perioder av sysslolöshet och depression ägnade sig Sergel åt att teckna. Ofta handlade det om karikatyrer, som fungerade som ett slags mental säkerhetsventil. På ett närmast terapeutiskt vis kombinerade han tecknandet med att skriva brev, med samma bläck och till och med samma papper. Det skedde under morgontimmarna när han var sömnlös på grund av kramper som gikten orsakade. En utvald skara begåvades med brev kryddade med ganska grovkorniga teckningar, som kommenterade livet. Det hände att Sergel ibland visade upp dem för intresserade i Stockholms intellektuella miljö.

Sergel, som alltmer plågades av sjukdomar, höll sig vid liv under många år bara för att ge sin son en tryggad framtid. Inte olikt nutidens curlingföräldrar hade han köpt gården Spånga vid Eskilstuna åt den 20-årige Gustaf Sergel. Den sista hälsningen till sonen en dryg vecka innan skulptören dog är rörande: ”Kom ihåg din åldrige pappa Sergel, som älskar dig av hela sitt hjärta.”

När Sergel lämnade Rom skeppades också alla verk hem till Stockholm. Det innebar att inget finns att se av hans skulpturer där de en gång hade skapats. Lika ödesdiger för framtiden blev det exceptionella statsköpet 1815 av Sergels skulpturer liksom förvärvet 60 år senare av merparten av hans teckningar. Den geografiska koncentrationen av Sergels verk till Stockholm och Nationalmuseum bidrog tyvärr till att marginalisera honom internationellt.

Flera försök att återlansera Sergel utomlands har gjorts i modern tid. Förhoppningen är nu att museets monografiska utställning och dess fortsättning hösten 2026 på Morgan Library i New York ska återge honom hans rättmätiga plats bland det europeiska 1700-talets största skulptörer. I vår tid, när kroppar i marmor formade av ideal klassisk skönhet inte alltid fångar den nutida betraktaren, fängslar Sergel fortfarande genom sin förmåga att skildra det sant mänskliga, till och med vekhet och sorg.