Salongsmåleriet som blev salongsfähigt

MED DEN FRANSKA akademismens gradvisa nedsänkning i glömskan är det svårt att tänka sig ett artonhundratal som dominerades av den, där den var uppskattad och hade stort inflytande över europeiskt konstliv. Sedan länge är de akademiska målarna nedvärderade eftersom de underförstått var bakåtsträvande och således har blivit den bekväma historieskrivningens skuggparti som omger ljuset: den nya konstens födelse.

I mycket är denna idé ren fiktion. Det fanns aldrig något homogent franskt konstliv där alla konstnärer var tvungna att stöpas i samma form före modernismens inträde, och det inflytande som akademier och andra institutioner hade över konsten vid denna tid försvann inte senare. Vad som istället hände var att de nya idealen som slog igenom förpassade det äldre måleriet till historiens skräphög.

LETAR VI DÄR ÅTERFINNER vi till exempel Jean-Leon Gérôme, som med en fäbless för effektsökeri målade en fantasieggande orient samt historiska och mytologiska motiv. Gérômes estetiserande av grymhet är omodernt idag, hans målningar anses teatralt överlastade, och det genuina intresset för Nordafrika han hyste tar de flesta nu för tiden bara som intäkt för unken orientalism. Ett hopplöst fall således, som knappast avhjälps av att han var impressionisternas mest bitske och tarvlige kritiker.

Här finner vi även William Bouguereau, med sina sentimentala porträtt eller idealiserade nymfer och venusfigurer i ljus rokoko-kolorit. Han är ett lika hopplöst fall, eftersom han anses förmedla kvinno- och familjevärderingar som går stick i stäv med dem som vår samtid förespråkar.

GÉRÔME OCH BOUGUEREAU har inte mycket gemensamt med varandra, utöver inflytandet från Ingres’ idéer om att penseldragen ska göras osynliga och skapa en känsla av illusion, men ändå kom de att buntas ihop med en lång rad skilda konstnärer, eftersom de ansågs företräda en kitschig och patetisk akademikonst.

Det akademiska måleriets belackare uppfann det nedvärderande uttrycket l’art pompier för att beteckna det mest estetiskt vulgära de kunde hitta i epokens konst. Ingen som hade sett de nyare konstströmningarna kunde ta dessa idealiserade kvinnor, dramatiska överdrifter och besynnerliga motiv på allvar, resonerade man, och så resoneras det än idag.

DET FRANSKA AKADEMISKA måleriet gick länge att bara läsa om i historiska antologier över kitschkonst, där det omgärdades av nedlåtande kommentarer och ansågs intressant enbart för att det var så komiskt behäftat med tabun och faux pas. Eftersom historiens vinnare har makten att beskriva och klassificera, har termen ”akademism” färgat flera generationers bild av dessa konstnärer – och väglett människor i vad de å ena sidan kan uppskatta, och vad de å andra sidan, förskjuter på grund av självcensur.

Kanske är det just därför som den mest oförblommerade entusiasmen inför den baktalade akademismens estetik och komposition påträffas i andra konstarter än i måleriet. Akademisternas målningar är i själva verket föregångare till scener ur många hyllade storfilmer – från D W Griffiths Intolerance, som hämtade inspiration ur Cleopatra

provar gift på dömda fångar av Alexandre Cabanel, Napoleon III:s favoritmålare, till den uttalat Gérome-inspirerade gestaltningen av legendariska scener i Ben Hur, Spartacus och Gladiator.

Dagligen stöter vi på inflytandet inom populärt mode- och konstfotografi som ofta är rena replikerna till akademismens œuvre. Det illustrerar exemplariskt hur vi vågar uppskatta något så länge vi inte känner igen dess ursprungliga tabubelagda form.

DET AKADEMISKA måleriet i egen rätt hör dock inte till den allmänna kunskapen idag. Det har retuscherats bort ur konsthistorien och framträder där bara som negation. Den brittiske konsthistorikern Kenneth Clark menar att till skillnad från romantiken, som uppstod samtidigt med nyklassicismen och som med sin betoning på färg och rörelse pekar rakt in i de nya konstströmningarna under artonhundratalet, mynnar neoklassicismen inte ut i någonting. Efter Ingres lämnas den oftast onämnd – som om dess inflytande och betydelse slutade med honom. Det är en symtomatisk bild av hur vi valt att skriva 1800-talets konsthistoria. I fransk konsthistoria från och med mellankrigstiden råder det – till skillnad från föregående decennier – en vältalig tystnad för de akademiska målarna. De finns plötsligt inte längre!

Vad har en sådan tystnad inneburit i praktiken? Förvånansvärt många verk från epoken lagras idag ihoprullade på museer, om de inte redan har sålts av eller förstörts. När Musée d’Orsay skulle öppnades 1986 visste de inte ens var en på sin tid mycket uppmärksam målning hade tagit vägen, en tavla på tjugoen mäktiga kvadratmeter. Anekdoterna är otaliga om stora målningar som beskurits eller förstörts eftersom deras estetik eller sensmoral anses ha blivit förlegad, och därmed inte längre passar in i det nya samhället. Det räcker att tänka på offentliga miljöer såsom operans plafond av Lenepveu, som målades över, eller Gérômes figurer på Bibliothèque du Conservatoire des arts et métiers, som avlägsnades.

I Peut on parler d’une peinture ”pompier”?, en omtalad föreläsning från Collège de France, skriver konsthistorikern Jacques Thuillier: ”Man måste dra slutsatsen att idéer som grundar sig på hierarkier är kapabla att förstöra likaväl som bevara.” I själva verket är det bara ryktet som kan skydda och bevara, men det beror på omdömet och omdömet förlitar sig i hög utsträckning på kategorier.

Thuillier skrev sin föreläsning 1980. Vissa museer som visar konst från 1800-talet har sedan dess försiktigt kompletterat sitt visningsutrymme med akademisk konst, men ofta med den didaktiska avsikten att låta besökaren förstå det måleri som avantgardet gjorde uppror mot. Motsatserna avantgarde/officiell konst, ett slags dikotomi inom den bekväma historieskrivningen, har länge varit den implicita skillnaden mellan konst och icke-konst. Det är en falsk men praktisk motsättning som förvränger såväl konsthistorien som konstens sociala historia.

En av de mest missvisande och ohistoriska idéerna är att estetik och politiskt engagemang är kongruenta – att avantgardet och dess föregångare inte kunde vara något annat än progressiva anhängare av den sociala revolutionen. De var les maudits (de missförstådda) som motsatte sig den akademiska konstens privilegier. Visst, det stämmer i den bemärkelsen att de refuserades på Salongen och att det kejserliga hovet hämtade sina porträttörer bland akademismens målare. Men hur många gånger har det, till exempel, inte funnits en underförstådd jämförelse mellan nya konstströmningar och Pariskommunens upprorsanda, mellan akademismen och den versailleska repressionen?

Verkligen var betydligt mer nyanserad och komplex. För det första: de akademiska målarna kom generellt sett från betydligt enklare bakgrund än, exempelvis, impressionisterna. De nådde relativ framgång genom hårt och uppoffrande arbete med hjälp av stipendier och tävlingar där målet var att skapa den jämlikhet som republiken påbjöd. Målare som Paul-Jacques-Aimé Baudry eller Jean-Paul Laurens – där den senare var antiklerikal republikan – är bra exempel på målare som talangscouter hade handplockat ur samhällets nedersta skikt. Omvänt kom påfallande många impressionister från goda förhållanden (Manet, Degas och Caillebotte, för att bara nämna några, kom från förmögna familjer). Vad beträffar politik var Degas obstinat antisemit – inte minst när Dreyfusaffären blossade upp – och Monet framtonade i vardagslivet som ”en tjock gladlynt herre som kultiverar sin vänskap med bankchefer och ministrar”. Och varför skulle det ha varit annorlunda? Hans enda trots mot borgerligheten var ju att han målade näckrosor impressionistiskt.

FÖGA FÖRVÅNANDE uppvisar impressionismen få skildringar av social misär samt försumbar representation av samtida uppror. Fabriksarbetarnas miljöer är inget för deras förfinade sensibilitet och det finns inga drivna målningar av strejker och barrikader. (Vilket man hittar hos akademister som Jean-Louis Ernest Meissonier, Alfred Philippe Roll eller Jules Adler). Vad impressionisterna i sina valda motiv uttryckte var – långt mer än de akademiska målarna – betryggande borgerliga värderingar. Den radikala brytningen med det traditionella måleriet saknar således politiska implikationer – av åtminstone radikalt slag. I sina motiv var impressionisterna snarare bakåtsträvande med sin hyllning av ungdomen och söta parasollbärande modister i kvällsljus.

Samtidigt avspisade de metafysisk ångest och de mänskliga villkorens mörka sidor – värderingar som friktionslöst skulle omfamnas av den borgerlighet där de flesta av dem hade sitt ursprung. När det handlar om att visa det våldsamma, dramatiska eller erotiska kan de inte mäta sig med akademismen.Konsthistorien bör nyanseras för att bli mindre svartvit och mer historiskt korrekt. På senare år har också en allmän attitydförändring skett och kanske kan man till och med utläsa en trend. Den sparsådda litteraturen om de akademiska konstnärerna ökas i maklig takt och i museivärlden fick fjolårets oväntade utställning om Gérôme i Los Angeles och Paris mycket fina publiksiffror. När Cabanel mer än ett sekel efter sin död gavs sin första retrospektiv förra året, i födelsestaden Montpellier, var publiktrycket så hårt att utställningen fick förlängas med över en månad. Det visar i allra högsta grad att det breda skiktet museibesökare vågar ta till sig något bara varningstexterna tas bort.