Som klassicism betecknas de estetiska uttryck som utger sig för att ta den grekiska och romerska antikens konst, litteratur och arkitektur till förebild. Men varje klassicism utgör ett eget estetiskt universum. Varje tid och plats har i antiken sett det den själv vill se, skapat sig en klassisk forntid till sin egen avbild, eller ibland inte brytt sig så värst mycket om forntiden överhuvudtaget utan bara valt ut några enstaka former och manér och av dessa skapat något eget.

Jämför den svala elegansen hos våra gustavianska möbler och slott med Sankt Petersburg vid samma tid, dess färgsprakande pilasterfasader och förgyllda möblemang – en klassicism som varken kunde eller ville skaka av sig rokokons karnevaliska excesser. I Petersburg satt Derzjavin och skrev patosfyllda, energiskt vibrerande Horatiusefterbildningar, lika långt från Kellgrens avmätta sälta som Rastrelli från Carl Fredrik Adelcrantz. Den imposanta mellaneuropeiska barocken; Napoleons empire; Swinburnes, Walter Paters och Oscar Wildes hellenofila engelska svärmerier – alla radikalt skilda stilar och temperament, som på ett eller annat sätt kan sägas vara ”klassicistiska”.

En annan klassicism, som sällan behandlas som den relativt enhetliga strömning den faktiskt var, inom såväl konst och arkitektur som litteratur, är den som gjorde sig gällande i det tidiga nittonhundratalet. Dess estetik har kommit i skymundan, åtminstone som klassicism betraktad, då den åtminstone i litteraturhistorien vanligen sorteras under modernismen, närmare bestämt i det fack som ibland kallas ”högmodernism”. Inom konsthistorien har man lite mer förfinade kategorier, och här finner man begrepp som tjugutalsklassicism och nordisk klassicism inom arkitekturen, och Neue Sachlichkeit och Retour à l’ordre inom bildkonsten.

Även konsthistorikerna, särskilt de som specialiserar sig på nittonhundratalet, vill dock gärna hålla sig inom ramarna för den stora berättelsen om modernismen och dess fiender, och beskriver därför vanligen nittonhundratalsklassicismen som en ”reaktion” mot densamma. Men detta är en tillrättaläggande efterhandskonstruktion: nittonhundratalsklassicismen är lika gammal som modernismen själv, och snarare än en reaktion mot modernismen låter den sig beskrivas som en modern strömning (om än inte ”modernistisk”), som ställer sig antagonistisk till en gammal, till synes oövervinnerlig hydra: nämligen romantiken.

Man får föreställa sig att konstnärer och författare vid nittonhundratalets början kände en nästintill oändlig leda vid romantiken, den grundstämning som i över hundra år hade behärskat det estetiska livet i Västvärlden. Trots försök till motstånd med strömningar som realism och naturalism hade den ständigt återtagit initiativet, med två nya huvuden för varje avhugget, nya varianter av det subjektiva patos som föreföll vara nästintill oskiljaktigt från konsten själv. Till senromantiken hörde symbolismen och den ”dekadenta” stil som på något märkligt sätt hade lyckats införliva hela den naturalistiska världsåskådningen med ett romantiskt paradigm, med ett stiliserat romantiskt bildspråk ( jugend). Även impressionismen och expressionismen kan beskrivas som nya varianter av den romantiska subjektivismen, liksom i viss mån de tidiga stollemodernismerna: dadaismen, futurismen, och så vidare.

Vad man inte förstod var att man inte kan göra uppror mot någonting vars essens innefattar upprorets idé. Varje estetiskt uppror absorberas omedelbart av romantikens kropp och blir en del av den själv: upproret är per definition romantiskt.

Det var Nietzsche som mest inflytelserikt föreskrev en annan angreppspunkt: inte en realistisk eller modernistisk, utan en klassicistisk. Han påpekade att man kan angripa romantiken med en klassisk arsenal, om man nämligen i det klassiska ser någonting annat än 1700-talets krusiduller och 1800-talets platonska transcendens. Vapnen hette ordning, objektivitet, enkelhet, konkretion och metafysisk minimalism. Själv tog Nietzsche särskilt fasta på den sistnämnda faktorn, och det kom an på engelsmännen, eller närmare bestämt de anglifierade amerikanerna, att applicera ett stramt klassiskt program av detta slag på litteraturen.

År 1911 beskriver Ezra Pound sin fästmö Hilda Doolittles (”H. D.”) poesi som ”objektiv – inget slirande – direkt inte en massa onödiga adjektiv och så vidare. Ett rakt språk – rakt som grekiska” (översättning av Gunnar Harding i Vortex – den väldiga virveln i London: Ezra Pound och hans epok 1908– 1922, 1990). Det Pound beskriver – ett språk rakt som grekiska – och döper till ”imagism” blir också hans eget estetiska program för de år som ska följa: en knapphetens och konkretionens klassicistiska poetik, som samtidigt innebär en förnyad syn på antiken: en klassicism som bryter sig lös från romantikens och idealismens ok.

Samma klassicistiska program finner vi i T. S. Eliots kritiska skrifter, till exempel i en anmälan av en Euripidesöversättning gjord av Englands vid tiden (1920) mest upphöjde klassiska filolog, Oxfordprofessorn Gilbert Murray. Jag citerar ett längre stycke av denna recension här, som är särskilt belysande för den tendens jag vill beskriva. Eliot tar för givet att hans läsare kan stava sig igenom grekiska citat och jämföra med Murrays engelska; jag har ersatt grekiskan med mer eller mindre ordagranna svenska översättningar:

Att dagens mest framträdande grekiska propagandist nästan vanemässigt använder två ord där grekiskan behöver ett, och där det engelska språket kan tillhandahålla ett åt honom, att han återger [skugga] med ”grey shadow”, och att han spänner ut den grekiska knappheten så att den fyller ut William Morris’ lösa ram och urvattnar den grekiska lyriken till Swinburnes flödande dimma, det är inte fel av infinitesimal insignifikans. [ . . . ] This thing undreamed of, sudden from on high, / Hath sapped my soul: I dazzle where I stand, / The cup of all life shattered in my hand. [ . . . ] Grekiskan lyder [Men denna oförutsedda sak som skett / har förstört min själ. Jag går bort, / har lämnat livets glädje och vill dö, mina kära.] [ . . . ] Professor Murray har [ . . . ] satt upp en barriär mellan Euripides och oss själva mer ogenomtränglig än det grekiska språket. Vi ska inte klandra honom för att han föredrar, uppenbarligen, Euripides framför Aischylos. Men om han gör det borde han åtminstone förstå att uppskatta Euripides. Och det är otänkbart att någon med en genuin känsla för den grekiska versens uttryck medvetet skulle välja William Morris-kupletten, Swinburne-lyriken, som dess ekvivalent.

Det klassiska innebär alltså en rörelse ut ur den romantiska dimman, mot klarhet och ljus. Eliot fortsätter recensionen med en klassicistisk pamflett där han distanserar antiken – samt dess moderna, postviktorianska företrädare – från Goethe, Winkelmann och Schopenhauer å ena sidan och Pater och Wilde å den andra, vilka han menar är samma idealistiska och romantiska andas barn. Han rekommenderar istället H. D:s strama Euripidesöversättningar och Pounds poetiska program.

Jag vill polemisera lite mot Roger Scrutons artikel ”Flykten från skönheten” i Axess 7/2008. Scruton är visserligen något på spåren när han identifierar en traditionalistisk estetik hos de tidiga modernisterna, men tar radikalt miste när han försöker påvisa en transcendent idealism hos författare som Pound och Eliot, när han vill att deras uppfattning om skönheten ska stämma överens med Platons och Kants. Inte så att Eliot och Pound skulle ha trott att skönhet inte existerar, men deras ståndpunkt var just antitesen till den romantiskt idealistiska: skönheten är ett materiellt fenomen och består i måttförhållanden, färg, rytm, diktion. Detta är den moderna klassicismens credo. T. S. Eliot var förvisso kristen, och både han och i viss mån Ezra Pound såg den katolska kyrkan som den klassiska traditionens förvaltare i Västeuropa.

Det är bara det att skönheten även i den högmedeltida thomistiska tanketraditionen är världslig och empirisk, liksom hos Aristoteles själv. Skönhet är ”det som behagar vid förnimmelsen” (cuius apprehensio placet); en kropps skönhet består ”i lemmarnas och färgernas inbördes förhållande” (in proportione membrorum et colorum), skriver Thomas av Aquino. ”Sökandet efter ortodoxi”, som Scruton tillskriver Eliot, innebär anslutning till den katolskt kristna kulturtraditionen; men om man vill se detta som relevant för Eliots estetik bör man dra den radikalt motsatta slutsatsen till Scruton, och notera att den katolska tanketraditionen i Aristoteles efterföljd faktiskt företrädde en mer eller mindre antiplatonsk, empirisk estetik.

För att återgå till 1900-talet är den antiidealistiska klassicismen inte begränsad till England och den imagistiska rörelsen, utan en genomgående strömning i Europa under 1900-talets första årtionden.

Vi återkommer till några av de svenska och tyska namnen. I Ryssland är på tiotalet de så kallade akmeistiska poeterna (av grekiskans akmé, ”udd”, ”höjdpunkt”, ”blomstring”), främst Achmatova, Gumiljev och Mandelstam, företrädare för samma klassiska estetik, vars strama materialistiska tendens återspeglas i titeln på Mandelstams debutsamling, Sten (1912). Akmeisterna använde även begreppet clarism (lat. clarus, klar) för en estetik som med sitt betonande av ”det exakta uttrycket” och ”det tingsliga” i detalj motsvarar den engelska imagismen. Mandelstam förenar på ett intressant vis det klassicistiska med den ryska vurmen för det bysantinskt grekiska, som tidigare framför allt hade avsett det kristna arvet; till exempel i en dikt om Hagia Sofia i Konstantinopel, där den ”efesiska Diana” får skänka sina klassiska kolonner till ”nya gudar” (kolonner togs till Hagia Sofia från det raserade Artemistemplet på Efesos). Sankt Petersburg, på klassicerande manér benämnt ”Petropolis”, blir centrum i Mandelstams ryskklassicistiska, från romantik ej helt befriade föreställningsvärld: ”I Petrópolis det klara skall vi dö/ hos Prosérpina, vår härskarinna. / Vi dricker dödlig luft med varje suck/ och varje timma är en dödsstund.” (Ur ”Petropolis”, 1916, övers. Hans Björkegren.)

I klassicismens hemland, Frankrike, hade man länge varit upptagen med spänningsfältet mellan romantiskt och klassiskt. Upprepade klassicistiska frontalangrepp hade anställts på romantiken, redan på 1860- och 70-talen med den så kallade parnass-skolan, som med franskklassicistisk formalism hade vänt sig mot vad man uppfattade som romantisk sentimentalitet och missriktat socialt patos à la Victor Hugo. Denna tendens slogs tillbaka av den romantiska symbolismen, men den grekiskfödde symbolistiske poeten Jean Moréas (1856–1910) byter på nittiotalet åter sida och bildar den så kallade école romane, den romanska skolan, som hävdar, nu med tydlig chauvinistisk accent, det mediterrana greko-latinska arvet gentemot den nordeuropeiska, i synnerhet tyska, romantiken.

Denna rörelse dränks i svallvågorna från ytterligare en romantik, ty så får man väl benämna den tidiga franska modernismen med Guillaume Apollinaire i spetsen, som i den officiella litteraturhistorieskrivningen har kommit att överskugga det mesta av det tidiga nittonhundratalets litterära liv.

År 2009 behöver vi inte ägna så värst mycket mer uppmärksamhet åt de modernistiska upptågen, tycker jag. Intressantare är att vid samma tid, under 1900-talets första årtionden, sitter även i Frankrike konstnärer och författare och arbetar, upptagna med just den klassiska formens problem och den klassiska mytologins arketyper. Det rör sig inte om några obetydliga epigoner, utan om till exempel Proust på hans kammare på Boulevard Haussmann. Den uppmärksamme läsaren av På spaning efter den tid som flytt skall finna att Homeros, Horatius och Racine är de poeter som spelar den mest framträdande rollen i Berättarens medvetande, att ärkeklassicisten Poussin vid sidan av Vermeer och ”Elstir” är den målare som omnämns oftast, och att de antika gudarna och hjältarna är lika levande i Berättarens associationskedjor som Dostojevskijs romanfigurer.

Ett mer direkt exempel är Paul Valéry. Liksom Proust arbetade han i ensamhet, publicerade enstaka dikter och ett par esoteriska prosaböcker på 1890-talet, men därefter ingenting förrän 1917, då han till synes utan att ta notis om tidens larm ger ut La jeune parque, ”Den unga parcen”, en femhundra versrader lång dikt på parvis rimmade alexandriner om en romersk ödesgudinna, eller ett medvetande som emblematiskt klätts i denna gestalt. Dikten tar till motto ett par rader av 1600-talsklassicisten Corneille: Le Ciel a-t-il formé cet amas de merveilles / Pour la demeure d’un serpent? (”Har Himlen skapat detta omfång av mirakel/ till bostad för en orm?”) Det kan läsas som ett teodicéproblem men också som en moralisk uppfordran, som ur Valérys perspektiv kunde ha såväl det första världskrigets fasor som en del av samtidens av handling och förvandling besatta tänkare i åtanke: ”Gå! jag behöver inte mer din enkla art,/ min kära orm. . . jag snärjs, förtrollande gestalt, / hör upp att linda dessa varv av knutar runt mig. . .”

La jeune parque gör i ett slag Valéry till Frankrikes högst ansedda poet. Apollinaire och hans vapendragare står med hakorna i golvet. Eller kanske blir de inte så överrumplade: inte heller de hade nämligen undgått att fångas upp av den nya andan. Samma år som La jeune parque publiceras, 1917, kommer Apollinaires manifest Den nya andan och poeterna (översatt av Marianne Sandels i antologin Är vi långt från Montmartre – Guillaume Apollinaire och hans epok, 1995). Där möts den konfunderade kulturradikalen vid sidan av en blossande rödkindad patriotism av begrepp som ”arv”, ”klassiker”, ”nationallitteratur”, ”gamla discipliner” och ”den forngrekiska realismen”. Det är närmast Moréas program som återupplivas, fast med en modernistisk biton. Apollinaire försöker nu bejaka det nya med klassiskt mytologiska förtecken; till exempel blir Ikaros flykt och Minervas födsel ur Jupiters huvud emblem för det överraskande och för det modernt teknologiska. Snarare än en offensiv radikalism erbjuder manifestet en apologi för en modernism på defensiven: Apollinaire betonar att han och hans krets minsann också är en del av den nya – klassicismen.

Symptomatiskt nog talar Apollinaire om ”den forngrekiska realismen”, och hävdar alltså, liksom Pound och Eliot, det klassiska som antagonistisk princip till det (tysk-)idealistiska och romantiska, vilket efter världskriget har blivit om möjligt ännu mer förhatligt. Tankegångarna återkommer ett år senare i ett brev till hans vän och modernistiske vapendragare Pablo Picasso:

Jag försöker förnya poesins accent med bibehållande av en klassisk rytm. Men jag vill inte upprepa det som Moréas har gjort. […] Dessutom vill jag inte bli reaktionär eller börja med pastischer. […] Vem finns idag som är nyare, mer modern, mer avklädd, fullödigare, rikhaltigare än Pascal? […] Han berör oss långt mer än en Claudel som bara fyller ut teologiska standardbegrepp och politiska eller sociala truismer med en dos gammal god romantik.

Apollinaire föreslår inte desto mindre Poussin och Le Nain som måleriska förebilder i brev till Picasso vid den här tiden. Han hinner aldrig förverkliga sitt nya estetiska program utan dör bara ett par månader senare, i november 1918. Picasso däremot avlägsnar sig från kubismen – en rörelse som under tiotalet har utvecklats i klassiskt dekorativ, stiliserande riktning – och går från strama porträttkompositioner i den romerska mysterievillans stil till att på tjugotalet behandla även klassiska motiv, kvinnor och pojkar i antik mundering och stiliserade poser.

Den stil Picasso utvecklar brukar beskrivas som plastisk: gestalterna blir massiva, utstrålar kroppslighet, tyngd, materialitet. Det är helt i linje med tidsandan, där skulpturen för en tid har övertagit initiativet inom bildkonsten, och där Constantin Brancusi med strama och klassiskt väldefinierade – på tiotalet ännu till största delen figurativa – former tagit över tätpositionen från de mer naturalistiska och luftigt impressionistiska skulptörerna, Rodin och Degas. Det klassiska i den nya skulpturala stilen kan identifieras som en strävan efter det allmängiltiga uttrycket, i motsats till det romantiskt individuella. I Ezra Pounds kretsar i London företrädde Wyndham Lewis och den i världskriget vid tjugotre års ålder avlidne Henri Gaudier-Brzeska samma tendens.

I Italien grundas 1918 konsttidskriften Valori plastici, vars namn sammanfattar tidsandan. Dess huvudärende beskrivs oftast som reaktionärt, men den tar faktiskt namn efter en text av Apollinaire i en utställningskatalog tio år tidigare, där han föga negativistiskt hävdade att ”de tre plastiska dygderna” är ”renheten, enheten och sanningen” (översatt av Mats Löfgren). Tidskriften Valori plastici förknippas med rörelsen Retour à l’ordre, ”åter till ordningen”, där (överskattade) Giorgio de Chirico men också postkubistiska konstnärer som Amédée Ozenfant, Gino Severini och Albert Gleizes gjorde sig gällande åren kring 1920.

När man i Tyskland ville göra samma sak var det klassiska arvet så intimt sammanflätat med artonhundratalsidealismen att det blev nästan obrukbart för ändamålet. Återgången till en mer realistisk figurativ stil kallas här Neue Sachlichkeit, ”den nya sakligheten”. Den lider emellanåt av den tyska tendensen att med överdriven ”ärlighet” välja ut det mest iögonfallande groteska när det ska vara fråga om saklighet – Jan Myrdal har skrivit bra om människosynen som kommer till uttryck i Otto Dix och George Grosz groteskerier, de mest namnkunniga av den nya saklighetens tyska bildkonstnärer. Bland målare med mer lyriska kvalitéer kan nämnas Rudolf Dischinger (1904– 1988) och Carlo Mense (1886–1965), där den senare inte skyggade för vare sig mytologiska motiv eller Giorgione-inspirerade medelhavslandskap.

Saklighetens motsvarigheter inom poesin är Gottfried Benn och Berthold Brecht, men även de använder det klassiska arvet med sparsamhet. När det väl förekommer kan man påvisa influenser från två just inte så överraskande håll: Friedrich Nietzsche (Benn) och Karl Marx (Brecht). I Brechts mycket läsvärda efterkrigstidspoesi finner man titlar som ”Vid läsningen av en sengrekisk diktare” och ”Vid läsningen av Horatius”.

Att läsa moderna konsthandböcker kan göra en på dåligt humör, då man förstår hur mycket kunskap om klassisk form som har gått förlorad inom den akademiska konstvetenskapen i och med det modernistiska ideologiserandet. De klassiska strömningarna på tio- och tjugotalen beskrivs nästan uteslutande som ”reaktion” och ”pastisch” – när man inte försöker rädda sina idoler åt negativismen, som Elizabeth Cowling i den prisbelönta boken Picasso: Style and Meaning (2002). Med doktrinär negativism hävdar Cowling att Picasso i själva verket ”underminerar” de klassiska idealen, och tar till bevis brev och samtal där han och Apollinaire går till storms mot de tyska artonhundratalsklassicisterna Winkelmann och Lessing. Vad hon underlåter att nämna, eller helt enkelt inte begriper, är att det är just den tyska idealismens begrepp om det klassiska som de franska och engelska klassicisterna vid denna tid vänder sig mot, utan att därför vilja ”underminera” det klassiska i sig. De menar sig ha ett eget, korrektare begrepp om det klassiska, befriat från romantikens sentimentalitet.

Överhuvud tycks konsthistorikerna ha förlorat förmågan att skilja mellan klassiskt och romantiskt, trots att man tycker att de borde kunna sin Nietzsche vid det här laget. Oförmågan att skilja mellan Aristoteles och Platon är symptomatisk. Det finns ett behov att alltid se Platon i kulisserna när en konstnär är upptagen med formens problem. Man kan i en annan förhållandevis ny handbok över modern konst, Art Since 1900 (2004), läsa om Ezra Pounds tidiga intresse för Brancusi. Pound säger att Brancusis verk är ”huvudnycklar till formens värld”. Detta förklarar handboken med att han lägger ett ”platonskt” perspektiv på Brancusis skulptur, och hävdar att Pound uppfattar ”Brancusis skulpturala begåvning som en genialisk förmåga att frigöra eidetisk form – den rena ’idén’ – från det ursprungliga blockets fysiska materia”.

Men den aristoteliska formen, som Pound anspelar på, är inte samma sak som den platonska idén! Det rakt motsatta förhållandet gäller, åtminstone på den filosofiska lekmannanivå där Pound befann sig. Aristoteles ”former” utgår från materien, appliceras på materien, och har inget behov av de platonska idéerna. Aristoteles vände ju sig i själva verket uttryckligen mot den platonska idealismen och menade sig vederlägga den. De nya klassicisternas tal om form är inte heller idealistiskt, utan just aristoteliskt, sinnligt. Detta gäller för hela den klassicism som tar form inom konst och litteratur på tjugotalet: det är inte fråga om en antimodernistisk reträtt eller reaktion så mycket som ett fullföljande av de klassiska, antiromantiska strömningarna från seklets början.

Inom de bildande konsterna får denna klassicism under perioden fram till och med femtiotalet även ett stort populärt genomslag. Hela den så kallade Art deco-stilen inom industridesign och arkitektur bygger på de klassiska formidealen så som de formulerats under nittonhundratalets första årtionden. På våra breddgrader kan man också framhäva den ”nordiska klassicismen” inom arkitekturen, där namn som Ivar Tengbom och Gunnar Asplund företrädde en mycket stram och sparsmakad klassisk stil, vilken ibland kallas ”Swedish grace” utomlands – eller varför inte bildesignen från fyrtio- och femtiotalen, där till exempel Volvos PV- och Amazonmodeller förenade användarvänlighet med klassiska linjer på ett sätt värdigt de romerska akvedukterna.

För att runda av med poesi är jag inte ensam om att påpeka att den svenskspråkiga modernismen fram till och med femtiotalet är intimt sammanknippad med klassicism. För att bara nämna några: Edith Södergran, Vilhelm Ekelund, Gunnar Ekelöf, Gunnar Björling, Erik Lindegren, Rabbe Enckell, Karl Vennberg, Lars Forssell och Tomas Tranströmer laborerar med klassiska begrepp och former i sin lyrik, och flera av dem använder sig av klassiska versmått. De så kallade traditionalisterna å andra sidan, Österling, Selander, Silfverstolpe med flera, har snarare romantiska än klassiska förebilder. Det gäller även Hjalmar Gullberg, trots hans gedigna klassiska skolning. Å andra sidan företrädde Johannes Edfelt ett ambitiöst projekt för att förena den svenska romantiska traditionen med en uppstramad klassicism i Ezra Pounds anda.

Hos högmodernisterna kunde det klassiska fungera som poetiskt korrelat till en spleenframkallande prosaisk modernitet. Men det var inte alls alltid så humorbefriat som deras kritiker kunde hävda. Läs till exempel Erik Lindegren, här iklädd Zeus gestalt och på nära nog samtida manér lamenterande en ohemul huvudvärk (ur ”Zeus kunskapsteori”, 1954):

Trefalt förbannade Intermittenta,
trefalt förbannade Impertinenta
Pallas Athene!
Som varje morgon
fullrustad springer fram
ur Vårt huvud. …
…