Mot slutet av 1800-talet, och i kölvattnet efter vad Wagner åstadkommit med Tristan och Isolde och Parsifal, genomgick det musikaliska språket, som hade varit gemensam egendom för västerländska kompositörer sedan renässansen, en kris. Det vi nu kallar tonalitet, vilket är systemet av tonarter och skalor, och de harmoniska progressionerna, som hade varit accepterade av publiken sedan åtminstone medeltidens slut, gick in i ett slags fl ytande tillstånd. Tonarterna var inte längre stabila; dissonanser började upplösas i andra dissonanser (som i ouvertyren till Tristan och Isolde), nya harmonier började tränga in i de gamla sekvenserna och skalan utvidgades från åtta noter till den tolvtoniga kromatiska skalan, med användning av slumpvisa noter från andra tonarter och konstruktion av snirkliga melodilinjer som tycktes mer lämpade för mörka och ensliga känslor än för körsångens muntra jubel i dagens ljus.

Krisen fördjupades under 1900-talets första kvartssekel, till följd av två slående innovationer. Den första kom från Debussy – och var föregripen av Liszt – som började använda heltonsskalan (skalan utan halvtoner). Denna skala, som betonar varje not lika starkt och är utan dominant, har ingen riktning och saknar den dynamiska spänningen i de traditionella dur- och mollmodaliteterna. Ur heltonsskalan växer nya harmonier fram – statiska, lättjefulla, och ändå på något sätt inte i vila. Debussy kombinerade denna skala med postwagnerska harmonier, i en musik helt och hållet vägledd av hans eget känsliga öra, och inte av några som helst regler inom den klassiska harmoniläran, inte ens de som Wagner följde och tänjde på. Ravel följde i hans fotspår, och så småningom skulle de franska kompositörerna komma att influera Bartók, Stravinskij och Janácek, som alla lånade heltonsspråket när de behövde det, samtidigt som de uppfann med örat.

Den andra innovationen, än mer subversiv, var införandet av helt atonala melodier och harmonier hos Schönberg, som också, i sin tonsättning Pierrot Lunaire, använde sig av Sprachgesang – ett slags smygande talsång, i vilken orden fl inkt fästs på den musikaliska linjen, snarare än att sjungas efter en egen melodi. Det var omöjligt att avfärda Schönbergs innovationer som ett verk av en andra rangens kompositör som försökte dölja sin inkompetens. I Gurrelieder, Verklärte Nacht och Pelléas et Mélisande hade han visat en total behärskning av tonaliteten och den senromantiska harmoniken, och dessa stora verk förblir än idag en del av repertoaren. Men när han nått fram till Pianostycken opus 11 skrev han musik som för många människor inte längre hade någon mening, med melodilinjer utan början eller slut, och harmonier som inte tycktes ha någon relation till huvudstämman. Samtidigt var Schönbergs atonala stycken noggrant komponerade, enligt scheman med intrikata relationer mellan olika fraser och tematiska idéer.

Denna noggrannhet ledde så småningom till en fixering vid strukturer och tolvtonsmusikens och serialismens kvasimatematiska idiom, i vilket den tonala musikens linjära relationer helt ersattes av en permutationsgrammatik. Resultatet, i händerna på ett musikaliskt geni som Schönberg, var fascinerande, och ofta genuint gripande (som i den oavslutade operan Moses und Aron och En överlevande från Warszawa). Schönbergs elever, Alban Berg och Anton Webern, utvecklade idiomet, den förre i en romantisk och kvasitonal riktning, den senare i riktning mot en stil med en unik suggestionskraft. Man bör emellertid komma ihåg att alla dessa experiment inleddes i en tid när Mahler ännu komponerade tonala symfonier, med stort anlagda melodier i den högromantiska traditionen och med användning av modernistiska harmonier bara som retoriska gester inom en utpräglat diatonisk stil. Och i England arbetade Vaughan Williams och Holst på liknande sätt, med dissonanser som sidospår inom en övergripande tonal logik.

En konsertbesökare i början av 1930-talet skulle ha mötts av två hela olika typer av musik – den ena (Vaughan Williams, Holst, Sibelius, Walton, Strauss, Busoni) förblivande inom det tonala språkets gränser, den andra (Schönberg och hans skola) medvetet avvikande från det gamla språket och ofta med en avsiktligt trotsig pose mot detsamma. Någonstans mitt emellan dessa två typer av musik svävade de stora eklektiska genierna, Stravinskij, Bartók och Prokofjev. Och under tiden frodades polemiken, med vissa som avfärdade det tonala idiomet som reaktionärt och uttömt, medan andra angrep modernisterna för att vara obegripliga och avsiktligt förolämpa den hederliga borgerliga publiken som betalade för deras självupptagenhet.

Konkurrensen mellan tonaliteten och atonaliteten fortsatte, som bekant, genom hela 1900-talet. Den förra var populär. Den senare var, i stort sett, populär endast bland eliterna. Men det var eliterna som kontrollerade saker och ting, och som riktade de statliga stöden till den musik de föredrog – eller åtminstone låtsades föredra. Från och med att den modernistiske kritikern sir William Glock tog över den musikaliska ledningen för BBC:s Third Programme (1959) sändes endast den senare typen av samtida musik ut i brittisk radio. Kompositörer som Vaughan Williams marginaliserades, medan experimentella röster fi ck sändningstid i proportion till sin grad av kakofoni. Under 1950-talet växte också en helt ny musikpedagogik fram i Darmstadt, under beskydd av Karlheinz Stockhausen.

Komposition, så som Stockhausen lärde ut den, bestod i totalt slumpmässig inspiration i kombination med en minutiös matematisering av partituret, för att producera musik som har föga eller ingen mening för örat, men som fascinerar ögat när den läggs fram på papper. Stockhausens egna verk – uppsvällda monstruositeter som kräver maximalt av lyssnarens uppmärksamhet och ger nästan ingenting tillbaka – åtnjöt och åtnjuter fortfarande frekventa, vanligen statsstödda framföranden över hela världen. Hans äldre österrikiska samtida, Gottfried von Einem, som vid denna tid skrev kraftfulla operor i ett tonalt idiom infl uerat av Stravinskij och Prokofjev, blev jämförelsevis ignorerad, inte för att hans musik är trivial utan för att han upplevdes sakna kontakt med en musikkultur inriktad på att sopa bort de farliga resterna av den romantiska världsbilden.

Det ses inte längre som ett bevis på en obildad musikalisk smak att vilja knyta an till den romantiska traditionen. Numera är det tillåtet att tycka om Sibelius och Vaughan Williams, och att anse dem överlägsna Stockhausen och Boulez. Det är tillåtet att avvisa uppfattningen att tonaliteten blev irrelevant i och med den atonala skolan, och att erkänna att några av de största verken i den tonala traditionen komponerades vid mitten av 1900-talet: till exempel Rachmaninovs Rapsodi över ett tema av Paganini, Strauss Fyra sista sånger, Brittens War Requiem, Sjostakovitjs och Vaughan Williams senare symfonier och Aaron Coplands Clarinet Concerto och Appalachian Spring. Vissa av dessa – Rachmaninov och Strauss – kunde sägas dra fram outnyttjade rester ur den tonala traditionen. Andra – som Britten och Copland – kunde sägas vara aktivt engagerade i att förnya den tonala traditionen genom att utvinna nya sorters melodilinjer och nya harmoniföljder.

Den idé som fördes fram av den marxistiske kritikern Theodor Adorno, att tonaliteten vid denna tid bara var en uttömd påminnelse om en död tradition, motbevisades definitivt av musiken under efterkrigstiden. På 1950-talet var det atonaliteten och inte tonaliteten som visade sig uttömd. Det radikalt modernistiska idiomet hölls vid liv av Darmstadt och musiketablissemanget, genom systemet för officiell sponsring och det faktum att verklig musikalisk utbildning, som förr var ett hushållsbehov, eff ektivt hade raserats genom uppfinnandet av etermediet och skivinspelningar. Utan musikalisk utbildning är man inte tillräckligt säker för att säga att kejsaren Stockhausen är naken.

Under tiden vann de verkliga modernistiska experimenten – de som gjorde fritt bruk av den tonala traditionen och den västerländska civilisationens eklektiska anda – acceptans från vanliga konsertbesökare. Sådana verk som Messiaens symfoni Turangalila, George Crumbs remarkabla Star-Child och Michael Tippetts Triple Concerto tog plats på repertoaren utan att behöva den kritiska haussning och det institutionella stöd som åtnjöts av Stockhausen och Boulez.

Men det finns ett annat skäl till den radikala modernismens kortvariga uppgång, ett som har stor relevans för den västerländska musikens framtid. Under 1900-talets lopp växte en helt ny typ av populärmusik fram. Ingen som blickar tillbaka kan säga att Strauss valser och polkor eller Léhars och Offenbachs operetter hör hemma inom ett annat språk och en annan kultur än Brahms symfonier eller Wagners musikdramer. Strauss (far och son), Léhar och Offenbach räknas numera till den ”klassiska” repertoaren i lika hög grad som Wagner, Brahms och Richard Strauss. Och distinktionen mellan folklig underhållning och finare konst ryms inom deras repertoar: ouvertyren till Läderlappen och Brahms Ungerska danser står utan tvivel sida vid sida.

Först under 1900-talet kom den populära och den seriösa musiken slutligen att gå skilda vägar, och den främsta anledningen till detta var jazzen – i sig själv ett intrång i den västerländska musiken från en plats utanför. Ursprunget till detta anmärkningsvärda idiom är höljt i dunkel, även om det är uppenbart att det på sin väg absorberade de synkoperade rytmerna i afrikansk trummusik, de blåtoner som uppstår vid försöket att förena de pentatoniska och de diatoniska skalorna liksom ackordgrammatiken i negro spirituals. Jazzidiomet visade en enastående förmåga att utvecklas, så att ett helt nytt harmoniskt språk växte fram och snart blev grunden för en ny typ av populär sång och dans. Det var detta kvintessentiellt amerikanska idiom som gick Adorno på nerverna, mer än något annat, och utgjorde hans bevis på att tonaliteten var dömd att degenerera till andtrutna melodier och repetitiva sekvenser. För det var allt Adorno fann i sin tids jazz.

Det är sant att improvisation över en jazz standard är något helt annat än det vittspännande musikaliska tänkande vi finner i konsertsalen. Ett verk som ständigt återkommer till samma källa för förnyelse, och pågår ”för alltid” just för att det bara pågår ett ögonblick, är något helt annat än en symfoni som utvecklar ett tematiskt material för att därur utvinna en kontinuerlig musikalisk framställning. Men Ravel, Gershwin och Stravinskij visade hur jazzens melodilinjer och till och med dess harmoniföljder kunde införlivas i symfoniska verk som hade något av den övergripande komplexiteten hos den klassiska traditionen. Under tiden växte en ny form av populärmusik fram, i utkanten av jazzen men med förgreningar i världen av folkliga melodier och operetter. Detta var idiomet inom Broadwaymusikalen och American Song Book. Briljanta musiker som Cole Porter, Hoagy Carmichael och Richard Rodgers blev välkända namn, med sånger som våra föräldrar kunde utantill och som defi nierade ett nytt slags smak.

Detta var musik gjord för att sjungas i hemmet, och som normaliserade vanliga människors känsloliv medan de försökte lära sig handskas med den nya världen av maskiner och apparater, social rörlighet, snabba romanser och enkla skilsmässor. Därmed öppnades den stora klyftan i musikens värld, mellan ”pop” och ”klassisk musik”, som gjorde det allt viktigare för kritikerna att ställa sig på den klassiska traditionens sida och finna något som skilde moderna kompositörer inom denna tradition från den lätta musik som ljöd i förorternas badrum.

Under en tid hade kompositörer därför ett extra motiv att välja den radikala modernismens väg, och på så sätt bevisa att de tillhörde den stora traditionen av seriöst musikaliskt tänkande. En kompositör som Boulez eller Fernyhough, förskansad i det parisiska dårhuset IRCAM, skulle kunna ”stänga in sig i ett nötskal och anse sig för konung över oändliga rymder”, som Hamlet formulerade det. Isolerad från den musikaliska njutningens vulgära värld, och utsändande musikaliska trollformler över den elektroniska etern, började kompositören leva i sin egen värld.

Att det blev Boulez som fick motta hyllningarna och inte Maurice Duruflé eller Henri Dutilleux, förklaras av det svåras enorma publicitetsvärde, när det understöds av staten. Modernisterna hade lyckats övertala de officiella instanserna om att de höll den finna konstens låga levande bland en alltmer degenererad popkulturs groteska yttringar. Och under en period, när rhythm and blues hade förvandlats till ett universellt idiom för sång och dans genom Chuck Berry, Beatles och Rolling Stones, tycktes de ha rätt. Vad hade denna nya populärmusik att göra ens med det jämförelsevis förfinade språket och den stilla charmen hos en Broadwaymusikal eller, än mindre, med symfonins och operans traditioner?

Men sedan kollapsade alltsammans. Oöverstigliga klyftor har en förmåga att överleva i Europas gamla hierarkiska kultur; men i USA blir de inte långlivade. Kompositörer som Steve Reich och Philip Glass ville inte isolera sig från sina hippa vänner, eller mista den enda fördel som gör en kompositörs liv mödan värt, nämligen publiken. Ett nytt idiom växte fram, minimalismen, som förkastade den harmoniska komplexiteten hos såväl modernisterna som de stora jazzmusikerna (som Monk, Tatum och Peterson) till förmån för enkla treklanger, ofta upprepade till leda på hypnotiska instrument som marimba. Resultatet, i mina öron helt tomt och det bästa argument för Boulez jag hittills stött på, lyckas ta sig in på repertoaren och vinna en ung och entusiastisk publik. Förklaringen är enkel. Det är en musik som använder popens grepp: en regelbunden och mekanisk rytm, fragmenterade och ständigt upprepade melodilinjer och en begränsad uppsättning ackord som ständigt upprepas. Den har i själva verket anslutit sig till världen av easy listening.

Jag betvivlar att Reich och Glass berättigar oss att tala om ett nytt och ”postmodernt” idiom i den seriösa musikens värld. Detta är nämligen inte seriös musik, utan ett slags musikaliskt tomrum. När man lyssnar till Glass opera Ekhnaton, till exempel, blir man frestad att hålla med Adorno om att det musikaliska idiomet (låt oss inte tala om dramat) är fullständigt uttömt. Men så kom John Adams, vars mästerliga orkestrering och kunskap om genuin tonal harmonik inledde befrielsen av det minimalistiska idiomet och förde in det i konsertsalarna på allvar. Och i hans spår följde andra amerikanska kompositörer – Torke, Del Tredici, Corigliano som skrev ”tonal musik med attityd”, med avancerade harmoniska avsnitt inom tematiskt och rytmiskt meningsfulla strukturer. I Storbritannien har det kommit fram en ny grupp av tonala kompositörer.

Vissa av dem – som James Macmillan, Oliver Knussen och David Matthews – började som radikala modernister, men de har alla rört sig längs den väg som stakades ut av den store Benjamin Britten, ut ur den ofruktbara öken där ingen melodi någonsin växer och fram till en plats där det finns sång och dans. Sådana kompositörer lärde sig den läxa som gavs (om än aldrig så klumpigt) av Reich och Glass, nämligen att musik inte är någonting utan en publik, och att publiken måste upptäckas bland unga människor vars öron har omtöcknats av popmusikens enformiga rytmer och intetsägande ackordföljder. För att nå ut till en sådan publik med seriös musik måste man väcka deras uppmärksamhet. Och det kan man inte göra utan melodier och rytmer som knyter an till deras egen kroppsupplevelse.

Fungerar det? Jag vet inte. Den katastrofala eff ekten av modern pop – tänk till exempel på dödsmetallgruppen Meshuggah eller den obscena Lady Gaga – gör sig gällande inte bara i lyssnarnas öron utan också i deras själar. Och det är svårt att skriva frisk och välljudande musik för en utbränd själ. Men det fi nns ingen annan väg att gå, såvida man inte väljer den som leder tillbaka till den ljudisolerade bunkern under Centre Pompidou, där häxformlerna fortfarande, med oförminskad illvilja, kokas ihop och sänds ut över Europas radiovågor.