Av all musik som står till buds väljer man Bach, som man uppfattar som unik. Vad är det då som gör hans musik så speciell att både operasångare och jazztrombonister föredrar den, yrkesmusiker som vanligtvis inte har med honom i sin repertoar? Många anser att det vilar något tidlöst över Bachs musik som gör den svår att tröttna på. Den intar en självklar plats i världen, som om den alltid hade existerat.

I titeldikten i samlingen Världens tystnad före Bach (1982) mediterar Lars Gustafsson över en värld som han tycker känns otänkbar men som ju onekligen har funnits. Han föreställer sig ett tomt Europa med ”ödsligt belägna kyrkor” och ”överallt ovetande instrument/ där Musikalisches Opfer och Wohltemperiertes Klavier aldrig hade gått över en klaviatur”.

Musikinstrumentens och kyrkornas bekantskap med Tysklands store barockkompositör kunde ha blivit kortvarig om inte hans toner hade förvaltats och förts vidare. Om hur Bachs musik spreds efter hans död 1750, om hur den har uppfattats och tolkats genom tiderna, handlar Arvet efter Johann Sebastian Bach, författad av Erik Kjellberg, professor emeritus i musikvetenskap vid Uppsala universitet. Det är en imponerande kartläggning av kompositionernas väg från Thomaskyrkan i Leipzig och ut i världen.

Bach var känd under sin levnad, men betraktades ingalunda som den främste. Enkelhet och sångbarhet var på modet i 1700-talets musikliv, ett ideal i vilket den polyfoniskt skolade Bach inte passade in. Av sin samtid fick han kritik för att hans musik var för gammaldags och komplicerad. Istället var det Händel, årsbarn med Bach, som var kompositören i ropet. Med hans populära operor kunde Bach aldrig tävla. Bach var en kyrkans man och skrev därför inte operor, utan höll sig till den religiösa varianten, oratorier. Utöver det komponerade han bland annat orgelmusik, klavermusik, violinkonserter, kammarmusik. För varje söndag i kyrkoåret skrev han kantater och mässor. Han var enormt produktiv. Till eftervärldens lycka finns mycket kvar, trots att ett antal verk har gått förlorade, bland dem Markuspassionen.

Efter Bachs död fortsatte musiken att uppföras och förmedlas genom sönernas och elevernas försorg. Men det var inte allt ur den rika produktionen som spelades. Nothandskrifter försvann eller föll i glömska.

På 1820-talet fick Felix Mendelssohn fatt i en avskrift av den bortglömda Matteuspassionen. Efter bearbetning lät den tjugoårige Mendelssohn uppföra den i Berlin, en uppsättning som blev bejublad. Bach uppfattades som musikaliskt geni av en hängiven tysk publik. Matteuspassionen ansågs av recensenterna vara en fulländad skapelse, något av det högsta som tysk kultur hade frambringat. Kjellberg berättar att storheter som Schleiermacher, Hegel och Heine var på plats vid framförandet. Vad dessa tyckte framgår inte; däremot har vi röster om Bach från andra samtida kulturpersonligheter. För Schumann, som även han lanserade Bachs verk, var Bach ”outgrundlig” med ett ”oåtkomligt djup”. Goethe, som gärna besökte sin unge vän Mendelssohn för att höra honom spela, skrev efter att ha lyssnat på Bachs orgelverk: ”Det är som om en evig harmoni samtalade med sig själv, såsom det kan ha skett i Guds hjärta kort innan han skapade världen. Jag blev så gripen i mitt innersta och kände det som om jag inte hade haft ögon eller öron eller andra sinnen, och inte heller behövde dem.”

Det kunde ha varit Ingmar Bergman som formulerat de orden. Bachs musik ger en aning om evigheten, som Henrik i Saraband (2003) uttrycker det. I en tidigare film av Bergman, Tystnaden (1963), är det Bach som skapar mening i en obegriplig tillvaro. Systrarna Ester och Anna befinner sig på resa i ett land där de inte förstår ett jota av språket. Det enda läsbara i ortens dagstidning är ”J S Bach”. ”Bach” och ”musik” blir de förlösande orden som för ett ögonblick får hotellportieren och rumsgästen Ester att mötas i samförstånd.

Bergmans innerliga förhållande till Bachs musik nämns i Kjellbergs bok, men diskuteras inte utförligare. Däremot ägnas några sidor åt mottagandet av Bach i Sverige. Under senare delen av 1700-talet var Bach okänd i vårt land, och hans namn saknas följaktligen i de första omfattande svenska musiklexikonen från 1773 respektive 1802. Orgelmusiken spelades flitigt under senare halvan av 1800-talet, men det stora Bachgenombrottet skedde först på 1890-talet, då h-mollmässan och passionerna uppfördes för första gången i Sverige. En portalfigur som nämns är ärkebiskopen och fredspristagaren Nathan Söderblom. Det är från honom som Bach har fått epitetet ”den femte evangelisten”. Kjellberg berättar att Söderblom, som var professor i religionshistoria i Leipzig, åhörde Matteuspassionen i Thomaskyrkan en långfredag och blev så tagen att han uppmuntrade Engelbrekts församling i Stockholm till årliga uppföranden av detta tre timmar långa verk. Det är en tradition som fortlever.

Arvet efter Johann Sebastian Bach är en systematisk genomgång av upptäckterna och uttolkarna av Bachs kompositioner. Detaljerna är många och kan emellanåt framstå som torra i kontrast till Bachs själfulla toner. Men författaren gör ett gott försök till förklaring av Bachs geni och särställning: Bachs harmoniska uppfinningsrikedom var enastående, han sökte precision och fulländning i varje enskild stämma och han lyckades skapa en utsökt balans mellan melodiernas skönhet och tekniken, hantverket. Det finns hos honom en matematisk perfektion. En av hans elever jämförde sin läromästare med Newton. Det är en träffande beskrivning. Bach var en musikens vetenskapsman, en utforskare av dess universum och innersta väsen. Medan Newton upptäckte tyngdlagen, kan man väl säga att Bach upphävde den.

Det händer i arian ”Bete aber auch dabei” ur kyrkokantaten Mache dich, mein Geist, bereit, ett stycke som jag skulle överväga att ta med mig till en öde ö. Efter tio takters förspel, där flöjten stillsamt men stadigt introducerar melodin i h-moll ackompanjerad av cello, kommer sopranrösten in och lägger sig på en lång ton som avslutas med en suck, i ordet bete (”bed”). Ytterligare en sådan suck följer, nu en ters högre. Sopranens melodislinga är på samma gång bedjande, sörjande och smekande. Den både gråter och tröstar, alltmedan flöjtens och cellons stämmor slingrar sig om den utan att vidröra den, som i en spiralrörelse. Sångstämman lyfter de övriga: musiken stiger från marken och börjar sväva. Det är överjordiskt vackert och utan tillstymmelse till sentimentalitet.

Vad tonsättaren själv ansåg om sina verk vet vi inte. Hans ansikte är märkligt bortvänt från oss, som Kjellberg uttrycker det. Ödmjukt vände han också bort ansiktet från sin egen insats. Sin framgång förklarade han med flit. Istället riktade han uppmärksamheten uppåt, mot Gud och den evighet som hans musik erinrar om, när han signerade sina verk med ”SDG”, soli Deo gloria, endast Gud skall ha äran.