På den internationella intellektuella scenen är hennes namn minst lika välbekant som Foucaults eller Derridas, men till skillnad från dessa vände hon sig till en bredare litteratur- och konstintresserad publik.

När hon gav ut sin första essäsamling 1966, Against Interpretation, var många läsare förvånande över att en så ung – hon var då 33 år – och okänd person kunde skriva med sådan mognad och insikt. Inte minst överraskade hennes säkra, och självsäkra, utläggningar om estetisk sensibilitet, hennes penetrerande analyser av moderna franska tänkare, filmskapare och författare, som Simone Weil, Alain Renais och Albert Camus, och, inte minst, det innovativa greppet att utifrån en traditionell litteraturvetenskaplig ansats dissekera begreppet camp.

”Men om livet primärt är en funktion av det estetiska, frågar man sig vad konsten tillför.”

En recensent kallade henne för ”den utan tvekan mest kontroversiella kritikern” i USA. Hennes status som betydelsefull kulturförmedlare befästes 1969 med essäsamling nummer två, Styles of Radical Will, som innehöll uppsatser om så blandade ämnen som Emil Cioran, Jean-Luc Godard, ett besök i Hanoi och pornografi. Snart kom hon som essä- och romanförfattare, teater- och filmregissör och som politiskt engagerad att bli en självklar intellektuell referens. ”Susan Sontag” blev, helt enkelt, synonymt med kulturell bildning och ett försvar mot kommersialisering och andlig förflackning.

Hon framstod tidigt som banbrytare för en generation av unga kvinnliga intellektuella. Sin kompromisslösa tro på konstens betydelse demonstrerade hon 1989 när hon organiserade en läsning av Salman Rushdies Satansverserna strax efter att den iranska regimen hade utfärdat sin fatwa, och när hon 1993 trotsade krigets faror i Sarajevo och satte upp I väntan på Godot. Efter kriget uppkallades torget framför Nationella teatern i Sarajevo efter henne.

Sontag intresserar genom sina essäer, väcker nyfikenhet genom sitt offentliga engagemang i kulturella och politiska frågor och, efter sin död 2004, fascinerar genom de högst personliga och intima avslöjandena i dagböckerna.

Med stöd av allt material som finns av och om Sontag har nu Benjamin Moser skrivit en högst läsvärd biografi: Sontag. Her Life. Många har studerat hennes texter och publicerat sina minnen av henne, men Mosers biografi är det mest omfattande försöket att förstå personen Susan Sontag i alla dess dimensioner. Förutom en välavvägd användning av sedan tidigare kända källor, baserar Moser sin text på intervjuer med över 300 personer och på Sontags många efterlämnade dag- och anteckningsböcker (från vilka till dags dato utdrag har publicerats i två band). Antal noter uppgår till mer än 1 700.

Biografins huvudtema är det komplicerade förhållandet mellan Sontags offentliga, sociala och privata liv. Essäförfattaren var stark, övertygande, och betraktade världen som primärt ett estetiskt fenomen att ansluta sig till; dagboksförfattaren var svag, för det mesta osäker, och kämpade mot sina karaktärsbrister i ett försök att förvärva en autentisk identitet. Antagligen i syfte att kontrastera dessa olika sidor kallar Moser omväxlande föremålet för sin biografi ”Sontag” och ”Susan” (ibland också ”Susan Sontag” eller ”Sue”), vilket är förvillande när det förekommer i samma stycke – eller till och med i samma mening.

Precis som essäns store pionjär Montaigne, tillåter sig Sontag i sina skrifter att med en viss frihet cirkulera runt det valda ämnet och på ett lika infallsrikt som mångfasetterat sätt – ofta i aforismens koncisa form – leverera tankeväckande observationer som får läsaren att känna sig klokare. Hon är aldrig frivol och hon lyfter aldrig, till skillnad från så många kulturskribenter idag, fram sin egen person. Hon är alltid läsvärd, oavsett ämne och ståndpunkter. Ibland mistar hon sig, till och med grovt, men man kan föredra att vara oense med Sontag framför att vara ense med, säg, George Steiner. Den vårdade och välformulerade framställningen bidrar till texternas fräschör, även om flera av dem nu är mer än 50 år gamla.

Sontags intresse för det intellektuella väcktes tidigt, i skolan ertappades hon med att i smyg läsa Kants Kritik av det rena förnuftet (även om denna anekdot kanske är apokryfisk). Som 14-åring slukade hon bland annat Nietzsche och Schopenhauer (”han har i grunden fel”) och ett år senare skrev hon i en uppsats om Freuds Vi vantrivs i kulturen att bortsett från de inledande kapitlen ”finns det många ställen där jag inte kan ansluta mig till Freuds logik”. Hennes första större genomarbetade text var Freud. The Mind of the Moralist. Den kom ut 1959, men på bokomslaget stod inte Susan Sontag utan Philip Rieff, med vilken hon 1951 hade gift sig, ännu ej 18 år fyllda. Det torde dock vara klarlagt att det var Sontag som bearbetade och sammanställde den rika dokumentation som Rieff hade samlat ihop.

En av hennes första essäer – ”Notes on ’Camp’ ” – publicerades på hösten 1964 i Partisan Review. Hennes konstaterande i Oscar Wildes efterföljd att ”ett viktigt inslag i Camp-sensibiliteten är alla tings likvärdighet ” innebar en välkomnande attityd gentemot andra, mer lättillgängliga, kulturyttringar. Texten väckte stor uppmärksamhet och The New York Times Magazine presenterades Sontag som ”The Sir Isaac Newton of Camp”. Även om hon inte argumenterade för en nivellering av konstbegreppet, och anlade ett tydligt elitistiskt perspektiv i sina texter, betydde gränsöverskridande jämförelser – som den (i en annan essä i Against Interpretation) mellan en målning av den modernistiske konstnären Robert Rauschenberg och en sång av gruppen The Supremes – att kulturfält som tidigare varit åtskilda nu placerades närmare varandra. I en kommentar skriven 30 år senare konstaterar Sontag att hon inte förstod att ”det seriösa” redan i början av 1960-talet höll på att förlora sin särställning och att det möte mellan olika konstformer som hon förespråkade, banade väg för underhållsindustrins mer glättiga utbud.

On Photography är ett bra exempel på Sontags analytiska förmåga och stilistiska skicklighet. De sex essäer som ingår i boken tillhör det bästa hon har skrivit, Moser är till och med av åsikten att ”om vi kanske aldrig kommer att veta om det är möjligt att skriva om fotografi utan att referera till Susan Sontag, så är det därför att nästan ingen ens har försökt att göra det”. Man skulle kanske tro att undersökningen från 1977 nu skulle ha förlorat i relevans, men den har snarare vunnit i aktualitet i en tid när alla fotograferar allting hela tiden och när livsberättelser – på Facebook eller på hemsidor – verkar så mycket fattigare utan bildillustrationer. Sontag varnar för banalisering och lyfter fram faktorer som fotografens maktmissbruk och motivens passiva roll. En av de tankegångar som hon utvecklade – att mängden fotografier av tragiska händelser har en avtrubbande verkan – skulle hon dock senare komma att revidera på ett mycket konkret sätt när hon tog med sig fotografen, och partnern, Annie Leibovitz till krigets Bosnien. Leibovitz starka bilder i Vanity Fair visade tydligt att fotografier kan beröra och påverka betraktaren.

Sontag drog sig inte för att utmana invanda föreställningar, men när hon i essän On Style tog upp till behandling Leni Riefenstahl och hennes propagandafilmer för den nazistiska regimen, Den stora olympiaden (om Berlinolympiaden 1936) och Viljans triumf (om partidagarna i Nürnberg 1934) mötte hon hård kritik. Enligt Sontag är det möjligt att i ett verk, exempelvis Dantes komedi, uppskatta det estetiskt tilltalande i sin enskildhet och ”med gott samvete” bortse från det moraliskt motbjudande innehållet. Av den anledningen kan Riefenstahls filmer karaktäriseras som ”mästerverk”, ty vid sidan av propagandan finns där också någonting annat ”som vi inte utan förlust för oss själva kan förkasta”. Detta konstaterande har blivit ett av hennes mest kända, och hon fick ofta försvara det, trots att hon senare, 1974, i essän Fascinating Fascism, skulle revidera sin ståndpunkt. Frågan om konstnärens ansvar och inblandning i det politiska, och den ideologiska kontextens betydelse för vår värdering av ett konstverk, är naturligtvis fortfarande i allra högsta grad ett brännande ämne.

Men om livet primärt är en funktion av det estetiska, frågar man sig vad konsten tillför. I Against Interpretation skriver Sontag att vi måste ”se mer, höra mer, känna mer”, men i sina tidiga essäer framstår modern konst och litteratur ofta mer som objekt för intellektuella övningar än som något lustfyllt att hänge sig åt. I texter om exempelvis Roland Barthes, Richard Wagner eller Antonin Artaud finns många värdefulla observationer, men de levandegörs inte av genuint upplevda känslor. Detta distanserande förhållningssätt är också märkbart i AIDS and Its Metaphors (1989) som, det angelägna ämnet till trots, möttes med likgiltighet och aldrig, menar Moser, spelade någon roll i diskussionerna kring sjukdomen.

Moser diskuterar inte den förväntan som de första essäerna väckte om en ny betydande litteraturkritiker. Sontag författade emellertid aldrig någon större litterär eller konstnärlig studie, utan höll sig till det mindre essäistiska formatet och en koncentrerad och komprimerad framställning (i Notes on ’Camp’ finns närmare 150 referenser till olika konstnärer, artister och deras verk).

Sontags ambitioner sträckte sig dock utöver essäistens. Hennes första försök under 1960-talet som skönlitterär författare misslyckades dock, en kritiker anmärkte att det var märkligt att Sontag med sin ”förfinade sensibilitet” kunde skriva något så undermåligt som romanerna The Benefactor och Death Kit. Den traditionellt upplagda och historiskt färgade romanen The Vulcano Lover blev emellertid en oväntad succé 1992.

En översättning till svenska av The Benefactor kom redan 1968 och året efter publicerades ett urval essäer i boken Konst och antikonst. Hennes uppsats Bergman’s ’Persona’ från 1967 hade inte heller gått det svenska kulturetablissemanget obemärkt förbi. Hon bjöds in till Sverige av Sandrews, men de två filmer hon gjorde här, Duett för kannibaler och Brother Carl, karaktäriseras vanligen som mer eller mindre obegripliga.

Större roll än den konstnärligt kreativa Sontag spelar emellertid privatmänniskan Sontag i Mosers biografi. Hon gjorde aldrig någon stor sak av sin judiska börd och hon dolde sin homosexualitet, men redan 1964 hade hon skrivit att ”judarna och de homosexuella är de två i särklass mest skapande minoritetsgrupperna inom den moderna stadskulturen”. Trots att det var ein offenes Geheimnis, tillbakavisade Sontag i intervjuer så sent som 2002 och 2003 påståenden om hennes samboförhållande med Annie Leibovitz som ”falska rykten”. Hon hade naturligtvis ingen skyldighet att offentligt berätta om sin läggning, och Moser menar att ett sådant avslöjande skulle ha underminerat hennes ställning som universell smakdomare.

Hennes första konfliktfyllda relationvar med modern Mildred (hennes biologiske far dog 1938 när hon var fem år) och om vi får tro Moser förblev Sontag hela livet igenom likt ett barn till en alkoholist: ”plågad av dålig självkänsla och oförmögen att ta kärlek som något givet, blev hon som vuxen beroende av erkännande från andra, endast för att förkasta det när det gavs”. När en av hennes vänner berömde henne för On Photography svarade hon ”men den är väl inte lika bra som Walter Benjamin?”

Sontag attraherade många och hennes bekantskaper ledde till flera korta, och några längre, intima relationer. Moser gissar att få amerikanska kvinnor i hennes generation hade ”så många vackra och prominenta manliga och kvinnliga älskare”. För perioden mellan december 1947 (hon skulle snart fylla 15) till augusti 1950 (då hon hade hunnit bli 17) noterade hon i sitt anteckningshäfte, under rubriken ”The Bi’s Progress”, 36 olika personer med vilka hon hade gått till sängs. Moser ser detta som en del av ett försök att lära sig vara heterosexuell. Alla relationer är dock en herre-slav-relation, noterade hon i en dagboksanteckning från början av 1960-talet. Hennes masochism skulle prägla de flesta av hennes förhållanden ty, som hon också noterade, hon föll för dominanta personer eftersom deras ointresse var ett tecken på ”överlägsna egenskaper och goda smak”.

Sontag kunde dock också vara dominerande. Hon var noggrann med att påpeka att man inte kan ta till sig konst eller litteratur utan att först ha skaffat sig historiska kunskaper och övat upp sin estetiska känslighet, och hon drog sig inte för att kommentera andra personers kulturella tillkortakommanden. Hennes bryskhet har blivit legendarisk och Moser ger flera uppseendeväckande exempel, som erfarenheten förmedlad av en journalist på The New Yorker att middagsgäster inte stod ut med att bli vittnen till Sontags ”sadistiska, förolämpande och grymma” uppträdande mot Leibovitz. Moser – som, å ena sidan, gärna rapporterar om Sontags negativa sidor men, å andra sidan, också kommer till hennes försvar – urskuldar hennes beteende med att säga att hon i sin entusiasm för det kulturella och sin iver att dela med sig av sin lärdom, inte ”alltid kunde skilja på förhållandet mellan lärare och student från det mellan herre och slav”.

Likt de levnadstecknare som i romaner försöker hitta nycklar till ett författarliv, går Moser till essäerna för att hitta förklarande paralleller till Sontags manér och uppförande. En av Mosers utgångspunkter är att hon skriver mest avslöjande om sig själv när hon skriver om andra: ”Sontags mest personliga verk är just de i vilka hon bestämt undviker ’jag’.” Förfaringssättet att nå fram till Sontags sanna ego genom att söka ledtrådar i hennes verk kan vara berättigat, men reducerar alltför ofta dessa texter till bekännelselitteratur och förtar något av deras intellektuella värde. Så säger till exempel Moser om essän om Elias Canetti – för övrigt en av de få texterna om honom på engelska innan han fick Nobelpriset 1981 – att den ”i så hög grad är självbiografisk att ämnet för essän nästan försvinner”.

Moser uppehåller sig inte mycket vid essäernas tankegods. En sådan uppmärksamhet hade givetvis gjort boken än längre, men vi hade då fått en mer utförlig förklaring till varför vi ska intressera oss för en biografi om just Sontag. Ett dylikt upplägg hade kanske också något reducerat den voyeuristiska lust som den biografiska genren väcker och tillfredsställer. Mosers biografi, hur mycket beröm den än är värd, lockar nog tyvärr inte nya läsare till Sontags texter. Det är synd, ty idag, mer än tidigare, behöver vi låta oss inspireras av hennes tro på konsten som ”ett vidgande av livet och som en framställning av (nya) former av livsenergi”.