Det är inte så märkligt, för England har en i grunden lantlig och tillbakablickande självbild. Till och med engelsmän med bildstormande ambitioner drömmer ofta om att göra något gjort ogjort, snarare än att göra något alldeles nytt.

När Dante Gabriel Rossetti, en drygt tjugoårig konstnär med italienskt påbrå, 1849 lät ställa ut målningen Jungfru Marias barndom på The Free Exhibition vid Hyde Park Corner i London, var det början på just en sådan bakåtblickande revolution. Bredvid Rossettis namnteckning stod förkortningen PRB. Ingen visste vad den betydde. En vecka senare öppnade Royal Academy sin årliga utställning. Två målningar, en av William Holman Hunt och en annan av John Everett Millais, bar samma förkortning vid signaturerna. Samtliga verk påminde om något från tidig renässans eller sen medeltid och fick ett lätt förbryllat, men försiktigt positivt mottagande.

Kort därefter avslöjades hemligheten. PRB stod för det prerafaelitiska brödraskapet, en grupp på sju konstnärer, författare och poeter med det uttalade syftet att återföra konsten till vad den hade varit innan senrenässansens manierism slog igenom. Det rörde sig inte om en dogmatisk sekt, men vissa uttalade riktlinjer fanns. En samtidig strävan efter realism och sann andlighet var ett viktigt inslag, liksom en förkärlek för klara färger och medeltida kultur.

Det dröjde inte länge förrän Royal Academy insåg att udden var riktad mot just deras institution och därmed var ett av alla dessa kulturkrig igång. När Millais året efter prerafaeliternas första attack lät ställa ut Kristus i sina föräldrars hus lade kritikerna inte fingrarna emellan. The Times kallade målningen ”motbjudande” och ”vämjelig”. Charles Dickens beskrev den i tidskriften Household Words:

I snickarverkstadens förgrund står en gräslig, snedhalsad, lipande rödhårig pojke i nattskjorta, som tycks ha fått en snyting när han lekt i en närliggande rännsten och håller upp skadan så att den kan begrundas av en knäböjande kvinna, som är så ohyggligt ful att hon (om vi antar att det vore möjligt för någon mänsklig varelse att överleva ett endaste ögonblick med halsen så ur led) skulle utmärka sig som ett monster i den tarvligaste kabarén i Frankrike, eller det sämsta gin-haket i England.

Prerafaeliterna hade också försvarare. Den viktigaste var kritikern och konstprofessorn John Ruskin, som redan var ett välkänt och respekterat namn. Det fanns också en yngre generation som lät sig imponeras. Bland dessa en viss Ned Jones.

Ned, eller Edward Jones, studerade vid Birmingham School of Art när prerafaeliterna först trädde fram. Något fördröjd av sjukdom började han några år senare, i januari 1853, vid Exeter College i Oxford. Den ursprungliga planen var en karriär inom kyrkan. Jones var, liksom många i hans generation, gripen av John Henry Newmans högkyrkliga Oxfordrörelse, men han fann få spår av den i Oxford, trots att det inte var mer än ett decennium sedan Newman hade lämnat universitetet. Istället koncentrerade sig Jones alltmer på det estetiska. Vid sin sida hade han en nyvunnen vän, William Morris. Morris och Jones var på ytan mycket olika.

Morris var rundlagd, högljudd och energisk, Jones spinkig och tystlåten med en dragning åt det depressiva och nervösa. De fann att de kompletterade varandra utmärkt.

Även Morris hade tänkt söka sig till kyrkan och det fortsatte att prägla vänskapen också någon tid efter det att konsten och litteraturen hade tagit religionens plats. Morris, eller ”Topsy” som Jones kallade honom, hade en viss förmögenhet och det fanns planer på att upprätta ett slags konstnärligt kloster där Jones, Morris och deras anförvanter skulle leva i celibat och leda ett ”korståg och heligt krig mot samtiden”. För det var den kombinerade själlösheten, fulheten och estetiska slappheten i samtiden som var fienden. Vid en kulturresa till norra Frankrike 1855 – det var meningen att det skulle bli en fotvandring, men Morris fick skoskav så hästskjuts och tåg fick nyttjas – fattades de avgörande besluten: Morris skulle bli arkitekt och Jones målare.

Det var Jones första utlandsresa och han hade aldrig tidigare sett medeltida måleri. Det var en uppenbarelse för honom. Ungefär samtidigt såg de två vännerna Rossettis arbeten och Jones tidiga måleri fick sin förebild. Fyra år senare hade den unge Jones, vars talang var uppenbar, själv tagits under John Ruskins vingar och kunde göra en sex veckors konstresa till Italien på dennes bekostnad. Från den stunden var Jones måleri oupplösligt förbundet med renässansens och medeltidens italienska mästare.

Fiona MacCarthys biografi Edward Burne-Jones.The Last Pre-Raphaelite – det dubbelpipiga efternamnet kom till när Jones börjat nå framgång – är en fröjd att läsa. De som läst hennes biografi över William Morris kommer att känna igen sig. Språket är exakt och varierat, tonen sympatisk men klädsamt distanserad och aldrig kladdig. MacCarthy väver samman flera olika intressanta temata, utan att framställningen känns splittrad eller ofokuserad. Det är ett styvare jobb än vad man först kan tro, för Burne-Jones var en splittrad person i en splittrad tid. Han avskydde allt det industrialismen står för, kanske därför att han under en relativt påver uppväxt i Birmingham hade sett dess resultat alltför nära. Å andra sidan var många av hans mecenater industrialister, eller åtminstone stora aktieägare som samlade på hans drömska, mytiskt medeltidsanstrukna bilder, kanske för att glömma sina mörka, sataniska fabriker.

Hans moraliska övertygelse drog åt det höviska, han var blyg och han hade en låg uppfattning om sin attraktionsförmåga. Ändå svärmade han för vad som i de prerafaelitiska kretsarna kallades för ”stunners”, kalaspinglor, och inledde åtminstone en allvarlig utomäktenskaplig kärleksrelation som nära nog slutade i ett melodramatiskt självmord. Hans älskarinna, grekiskan Maria Zambaco, dök upp igen och igen i hans målningar, även efter det att relationen nått sitt slut.

Det finns ett tydligt småborgerligt drag hos Burne-Jones, men också en vilja till bohemeri, som då och då blommar ut. Han drabbades ofta av sjukdom, inte sällan utlöst av nervösa sammanbrott och till och med hans hustru Georgiana, som stod honom mycket nära, erkände att det finns ett jag i honom som ingen kunde komma nära. Samtidigt gav han prov på ett stort mått humor. Redan som liten pojke värjde han sig mot sin barnsköterskas upprepade frågor om vad han tänkte på. Svaret var alltid detsamma, blixtsnabbt och omöjligt att returnera: ”kameler”. Mängder av små finurliga karikatyrer av honom själv och vännen Topsy är lika underhållande som när de först tecknades. En modell som undrade över en målning som föreställer en vällustig sjöjungfru i färd med att röva bort en ung man, fick till svar att det rör sig om ett porträtt av änkegrevinnan av Dorking.

En styrka i Fiona MacCarthys framställning är att hon redogör för mängder av Burne-Jones egenheter, utan att falla för frestelsen att överpsykologisera. Överhuvudtaget väljer hon hellre en kall analys av fakta, även när hon hade kunnat krydda berättelsen med skandalösa spekulationer.

Populärt

Hur nazistiskt var Österrike?

Österrike dras med ett rykte av att ha varit nazistvurmande och än idag associeras landet med främlingsfientlighet. I sin nya bok gör författaren Jean Sévilla upp med denna bild av Österrike – som inte riktigt verkar stämma.

Mats Fält Recension 2025 3

Men det mest värdefulla i framställningen är att MacCarthy förmår skildra Burne-Jones hela konstnärliga gärning. Hon gör ingen skillnad på hans måleri och hans enorma och nyskapande produktion av målade glasfönster. Hon lägger lika stor vikt vid Burne-Jones djupa delaktighet i William Morris inredningsfirma som vid hans akvareller. Hans målade möbler, dekorativa kakel och gobelänger får den uppmärksamhet de förtjänar.

Det är inte säkert att hennes biografi inger läsaren särskilt varma känslor för Edward Burne-Jones. Han är både undflyende och hispig, tidvis direkt osympatisk. Däremot är det svårt att inte känna respekt för hans gärning, hans talang och hans resa från lägre medelklass, moderlös och med en svag far, till en viktoriansk jätte som vid sin död 1898 blev den förste konstnären att hedras med en minnesgudstjänst i Westminster Abbey.

Det avgörande genombrottet kom 1877, efter en utställning på det nyöppnade Grosvenor Gallery. Hans motiv från Arturlegenden och grekisk mytologi i klara färger fångade den viktorianska fantasin. Han erbjöds en baronet-titel 1893 och tackade ja, något som upprörde hans vän, socialisten William Morris. Burne-Jones tyckte själv att det var genant, men påstod sig tacka ja för sin sons skull. Som morbror till såväl Rudyard Kipling som den blivande premiärministern Stanley Baldwin blev han på mer än ett sätt en del av etablissemanget. Det är möjligt att han mot slutet inte kände igen sin publika person, efter den långa resa han hade gjort sedan ungdomen, men de grundläggande övertygelserna fanns kvar. Sent i livet bemötte han antydningar om att han var världsfrånvänd med löftet: ”Ju mer materialistisk vetenskapen blir, desto fler änglar ska jag måla.”

I det korta perspektivet vann samtiden över Burne-Jones. Hans anseende som konstnär dalade snabbt efter hans död. I ett längre perspektiv ser saken annorlunda ut. De senaste decennierna har hans konst fått en ny och växande publik. Konstsamlande kändisar som Andrew Lloyd Webber, Jimmy Page från Led Zeppelin, Yves Saint Laurent och Pierre Bergé har bidragit till en om- och uppvärdering av hans verk. Det är välförtjänt för, som Fiona MacCarthy påpekar i sitt förord, var William Morris ”tveklöst den större människan” men Burne-Jones ”den större konstnären”.