I år är det 200 år sedan tonsättaren Bedřich Smetana (1824–1884) föddes i Litomyšl i östra Böhmen. I Tjeckien firar man stort. I Ostrava och Plzeň (Pilsen), landets tredje och fjärde största städer, framför man Smetanas alla åtta operor. På Nationalteatern i Prag ges hans opera Hemligheten (Tajemstvi), komponerad under den sista svåra tiden, och i Brno riddardramat Dalibor, i regi av en av vår tids främsta kännare av tjeckisk opera, den brittiske regissören David Pountney.

Smetanas ställning i musikhistorien som en av de mest profilerade nationalromantikerna är grundmurad. Hans ryktbarhet vilar på främst på den geniala operakomedin Brudköpet (Prodaná nevěsta), av någon kallad en ”apoteos över böhmiskt bondeliv”, som fick sitt internationella genombrott efter ett gästspel av Pragoperan i Wien 1892.

Även orkestercykeln i sex delar, Mitt fosterland (Má Vlast), med de berömda Moldau och Från Böhmens ängar och lunder, är sedan länge införlivad i den internationella orkesterrepertoaren. Knappast någon annan kompositör har lika storslaget hyllat sitt hemlands väl och ve i toner som Smetana i detta praktfulla verk. Fortfarande internationellt gångbara är även kammarmusikverk som den tidiga pianotrion i g-moll (komponerad efter äldsta dotterns död i tidig ålder) och den självutlämnande stråkkvartetten i e-moll (Ur mitt liv) från 1876.

I samband med 150-årsjubileet 1974 gav det tjeckiska skivmärket Supraphon ut alla Smetanas verk på 45 lp-skivor fördelade på fyra tjocka boxar, en satsning som även gick på export.

Smetanas ställning i musikhistorien som en av de mest profilerade nationalromantikerna är grundmurad.

Trots att salongskomedin Två änkor (Dvě Vdovy), en opera Richard Strauss prisade, var den första av Smetanas operor som framfördes utomlands (Hamburg 1881), och även gavs ut i tryck, så har varken den eller någon av hans övriga operor tillnärmelsevis haft samma framgång som Brudköpet.

Ett nymornat intresse för Dalibor, Smetanas livslånga sorgebarn och på flera sätt hans mest säregna opera, kan dock skönjas. Operan, som i slutet av 1960-talet fick viss internationell spridning med framföranden i Wien, München och New York (Carnegie Hall, med Nicolai Gedda i titelrollen) och även spelades in av BBC, har på sistone fått en viss revival i Tyskland.

Den tjeckiske författaren Milan Kunderas skriver vackert i De svikna arven (på svenska 1995) om hur Smetanas yngre landsman Leoš Janáček (1854–1928) ”offrade sin musik för ett näst intill okänt språk”. Kanske kan man säga att även Smetana, åtminstone delvis, offrade sin musik för en näst intill okänd nation? Efter den postuma framgången med Brudköpet i Wien blev han av en tongivande kritiker stämplad som ”böhmisk musikant”. Det var sedan länge en nedlåtande beteckning på musiker som kom från Böhmen, och inte sällan gick på eftertraktad export till något av hoven i Tyskland.

Smetanas operor har med få undantag länge utgjort en fast del av repertoaren i de tjeckiska operahusen, men framförs numera mer sällan.

Philip V Bohlman menar i sin bok The Music of European Nationalism (2004) att kompositörer ”befläckade av den nationella andan” länge ansågs som mindre talangfulla och ”oförmögna att stiga upp till den panteon av tonsättare vilkas storhet härrör från förmågan att göra konstmusiken autonom”. Det finns skäl att misstänka att denna uppfattning var specifikt tysk, men inte desto mindre kan den innehålla ett korn av sanning. Även Antonín Dvořák (1844–1904), den tredje storheten i triumviratet av tjeckiska tonsättare, fick samma epitet innan han lyckades ta kontroll över sina ”nationalistiska impulser och säkra sin plats i musikhistorien”, skriver Bohlman.

Brudköpet är den enda av Smetanas operor som har framförts i Sverige. När den senast gavs på Stockholmsoperan i en kongenial Miloš Forman-inspirerad uppsättning 2003 väckte den på sina håll irritation då regissören Hilda Hellwig hade förlagt handlingen inom ramen för ett kommunistiskt förstamajfirande. På scenen blängde ett jättelikt Stalinporträtt ner på publiken. I en mer ”trashig” uppsättning av Brudköpet i Göteborg 2022 censurerade man bort den av Smetana och hans librettist Karel Sabina så kärleksfullt utformade karaktären Vašeks stamning. Vad man i själva verket åstadkom var att snöpa operan på något som för sin tid var en framsynthet.

Den moderna operaregin har på gott och ont även hittat till de tjeckiska scenerna. Efter att den brittiske regissören David Pountney bröt isen med sin nytolkning av Smetanas sista opera, den romantisk-komiska Djävulsväggen (Čertova stěna) på Nationalteatern i Prag 2002, har även andra av hans operor blivit föremål för mindre pietetsfulla insceneringar. Också tjeckiska regissörer har med tiden förmåtts svära i Smetanakyrkan med lätt ironiskt distanserade tolkningar av traditionstyngda verk som Dalibor och Libuše. Men ännu inte tillräckligt högt ändå för att på allvar reta upp operapubliken.

Smetanas operor har med få undantag länge utgjort en fast del av repertoaren i de tjeckiska operahusen, men framförs numera mer sällan. Inte minst har ett utvidgat samarbete med operahus i utlandet också medfört ökad konkurrens om repertoarutbudet.

Bedřich Smetana var en utpräglad orkestertonsättare. Hans estetik sammanföll med vad man då uppfattade som framtidens musik; nytyska skolan (ett tämligen lösligt begrepp lanserat i Neue Zeitschrift für Musik 1859) med den karismatiske Franz Liszt som informell ledare. Även Wagners operaestetik stod högt i kurs, men dennes inflytande på Smetana får nog trots allt betraktas som mer lösligt. Smetana omsatte så småningom Wagners idéer om det genomkomponerade dramat, men inte den om ”den oändliga melodin” och vokalstämmornas inordnande i orkesterflödet. Tjeckerna var ”ett sjungande folk”, menade han, och när anklagelser om ”wagnerism” (som också insinuerade politisk tyskvänlighet) haglade som värst hänvisade han till sin egen ”smetanism”.

Trots det är den patriotiska festspelsoperan Libuše, som invigde den nybyggda Nationalteatern 1881, hans mest Wagnerska opera, ämnad för förhöjda tillfällen i nationens liv. Libuše är i mytologin en böhmisk prinsessa, tillika Prags grundare som tar sig en man av folket för att säkra successionen. Ett klassöverskridande såtillvida som under sent 1800-tal stod i överensstämmelse med den tjeckiska nationalismens krav.

Häromåret gav Supraphon ut tredje akten av en vad man länge trodde var en förkommen upptagning av Libuše från den 29 maj 1939, några månader efter nazisternas intåg i Prag. Václav Talich (som dess­förinnan också hade varit chefdirigent i Stockholms konserthus) dirigerade. Tjeckiska radion beordrades att makulera ljudrullarna 1941, men tack vare sopranen Marie Podvalová som debuterat i titelrollen och ville ha avsnitt ur operan för egen del, har den sent omsider dykt upp i hennes kvarlåtenskap. I slutscenens apoteos, där Libuše profeterar om sitt folks framtid, kan man höra operapubliken spontant sjunga tjeckiska nationalsången. Inom kort förbjöds vidare framföranden av Libuše.

Sex år tog restaureringsarbetet av denna äldsta bevarade ljudupptagning från Nationalteatern i Prag, därtill Talichs enda operainspelning. (För några år sedan räddade för övrigt Carl-Gunnar Åhlén via norska radion en upptagning av Má Vlast med Václav Talich på Nationalteatern i juni 1939.)

De folkloristiska miljöerna i Smetanas ”glada” operor – utöver Brudköpet även Två änkor, Kyssen (Hubička) och Hemligheten – ansågs under kommunisttiden inte vara något större problem än att de kunde införlivas i den förhärskande socialrealismen. Inte heller utgjorde den nationella mytbildningen i hans historiska operor något hot. För trots det kommunistiska förtrycket så förelåg faktiskt inga hinder för de sovjetiska lydstaterna att slå vakt om det egna kulturarvet.

Inom musikvetenskapen har det länge rått stiltje på Smetana­fronten. För den engelskspråkige är det också fortfarande Brian Larges och John Claphams biografier från tidigt 1970-tal som får guida den vetgirige in i Smetanas liv och verk. Vill man däremot ta del av 1870-talets tjeckiska kulturstrider med Smetana som nav är den amerikanska musikforskaren Kelly St. Pierres Bedřich Smetana – Myth, Music, and Propaganda (2017) ett faktadigert tillskott. St. Pierre, som uppenbarligen behärskar tjeckiska, har grävt i arkiven till de två mest tongivande organisationerna under den ”tjeckiska pånyttfödelsen”, Umělecká beseda (Konstnärsforum, grundat 1863), där Smetana var centralfigur, och musikförlaget Matice Hudební (1871).

Till en början var Umělecká beseda ett forum där de politiska fraktionerna ”gammaltjecker” och ”ungtjecker” (Smetana tillhörde de senare) kunde samsas under samma tak, men allteftersom ”tjeckiskheten” som idé fick större betydelse tilltog de ideologiska diskussionerna. I synnerhet debatterades samtidens nya musikaliska innovation, den symfoniska dikten med dess programmusik – och potential för skapandet av en tjeckisknationell musik. Men också vad i musiken som är specifikt tjeckiskt respektive tyskt.

Det exceptionella med ”tjeckiskheten” framhävdes. Efter uruppförandet av Má Vlast 1882 skrev en recensent: ”Och även om utlänningar då och då kan förvånas av de magiska klangerna i dessa symfoniska dikter, är Má Vlast skrivet för tjecker, och tjecker kommer aldrig att upphöra att i tacksamhet hylla Smetana som ägnade sina största krafter åt att hylla nationen.”

En politisk fingervisning alltså om att visst kan utlänningar uppskatta Smetanas musik, men själva magin är endast förunnad tjecker. Problemet för ytterlighetsivrarna var dock att själva musikformen var tysk. Förvisso förekom liknande kulturdispyter även på andra håll i Europa när ”folksjälen” i den egna nationen skulle danas.

Vad som är glädjande ur ett musikvetenskapligt perspektiv är också att Nationalmuseet i Prag (där Smetanamuseet med dess forskningsavdelning ingår) är i färd med att ge ut en komplett utgåva av Smetanas bevarade brev och dagböcker. Sedan 2016 har två volymer av planerade sex (den sista med kumulerade index) sett dagens ljus. Utgivningen har komplicerats av att tjeckiska musikvetare känt sig obekväma med hur man ska hantera fakta som varit störande för den länge idealiserade bilden av Smetana. Särskilt problematiskt har det varit hur man ska handskas med tonsättarens korrespondens på tyska och hans bristfälliga tjeckiska stavning. Det ”högre” språket under Smetanas uppväxt var ju tyska även om tjeckiska talades i hemmet. Men också diverse privata uppgifter rörande familjen har ansetts känsliga.

I den vackra och påkostade utgåvan ingår, förutom planschbilder, en detaljerad levnadsbeskrivning och en lingvistisk analys av Smetanas bruk av tjeckiskan i en dåtida kontext. Det var först i fyrtioårsåldern som han mer målmedvetet övergick till att också använda språket i skrift – och helt bekväm blev han aldrig med det.

En lika gedigen utgivning av Smetanas dagböcker har också påbörjats 2022. Den första volymen omfattar ungdomsåren i Plzeň och Prag (1840–1847). Den andra, tänkt att innehålla åren i Göteborg (1856–61), torde väcka särskild svensk uppmärksamhet. Kanske kastas där, liksom i breven, också nytt ljus över Smetanas förhållande till pianoeleven Fröjda Benecke (född Gumpert) som kan räta ut diverse frågetecken? Den tredje och avslutande volymen (1862–1883) kommer att innehålla Smetanas dagboksanteckningar från återkomsten till Prag och fram till hans död 1884.

Smetana flyttade till Göteborg från småskurenheten och försörjningsproblem i Prag, liksom sorgen efter förlusten av tre små barn. Lockad av pianistkollegan Alexander Dreyschock, som hade hållit konserter i Göteborg, kom han att tillbringa fem av sina bästa mannaår i staden, som då knappt hade vuxit utanför vallgravarna.

Anders Carlsson ger en utförlig skildring av Smetanas närvaro i sin avhandling om stadens musikliv på 1800-talet ”Handel och Bacchus eller Händel och Bach?” (1996). Det var här han skrev han sina första verk i större skala, de Liszt-inspirerade symfoniska dikterna Wallensteins Lager, Richard III och Hakon Jarl (alla uruppförda efter hemkomsten till Prag). Om somrarna återvände han till Böhmen, med undantag för 1858 då han och hans kroniskt lungsjuka hustru Kateřina vistades på Särö ute i havsbandet. Det blev hennes sista sommar. På hemresan våren därpå dog hon i Dresden.

Carlsson avlivar myten om att Smetana och staden Göteborg skulle ha haft någon större ömsesidig betydelse. Visst vitaliserades musiklivet av att en centraleuropeisk musikpersonlighet av Smetanas kaliber verkade i staden. Han ryckte upp Harmoniska sällskapet med dess blandning av professionella och amatörmusiker, och introducerade dittills mer eller mindre okända verk av kompositörer som Beethoven, Mendelssohn, Schumann och Liszt, till och med Wagner (körer ur Tannhäuser och Lohengrin), för den provinsiella Göteborgspubliken. Smetana var en omtyckt, och kanske också i viss mån omsusad pianolärare åt stadens borgardöttrar – och visst bibehöll han brevkontakt med några av sina vänner. Men något avgörande inflytande på stadens musikliv hade han inte.

Carlsson avfärdar också myten om att Smetana skulle ha använt sig av ”Värmlandsvisan” i Moldau, komponerad nästan tretton år efter att han definitivt lämnat Göteborg. Som bland andra författaren Arthur Koestler har visat (i essäsamlingen Europa, mitt Europa) är den i själva verket en vandringsmelodi som går tillbaka till italienskt 1600-tal och senare dyker upp i diverse folkmusiksammanhang, inklusive Israels nationalsång.

I Göteborg finns ingen påminnelse i gatubilden om Smetanas närvaro i staden, med undantag för en minnesplatta på husfasaden till en av hans adresser, Stora Nygatan 11. Ingen gata och inget torg har ännu uppkallats till hans minne i staden, som trots allt nog varit mer av ”Handel och Bacchus” än ”Händel och Bach”.

Vid sidan av ett par pianostycken är det Hakon Jarl (efter Adam Oehlenschlägers sorgespel) som blivit Smetanas svenska (eller skandinaviska) tribut. Under en konsertresa till Stockholm 1861 klagar han i ett brev till sin andra hustru Bettina över Stockholmsaristokratins ovilja att bjuda in honom i sina salonger – och sin egen dito att därför dedicera Hakon Jarl till den svenske kungen (Carl XV).

”Stadens verkligen underbara läge står i gruvlig kontrast till människorna”, skriver han vidare. Han hade just tagit del av intrigskvaller från den avgående operakapellmästaren Ignaz Lachner som var i färd med att lämna över dirigentpinnen till August Söderman.

Lockad av nyheterna om en operatävling och den förestående invigningen av Nya Provisoriska teatern återvände Smetana till Prag. Familjen flyttade in i Lažanskýpalatset vid Moldaustranden. I samma hus mitt emot Nationalteatern ligger idag det legendariska Café Slavia.

Först 1866 fick han posten som dirigent vid teatern, samma år som han ledde premiären rum på sin första opera Brandenburgarna i Böhmen (Braniboři v Čechách), som slutgiltigt hade vunnit tävlingen. Operan blev en veritabel framgång (som snart lade sig), men också en chockartad upplevelse för den konservativa delen av operapubliken med ett på scenen trasproletärt upplopp under ledning av Prags tiggarkung: ”Uhodila naše hodina!” (”Timman är slagen!”)

Trots att Brandenburgarna i Böhmen är Smetanas minst spelade opera är den i jämförelse med flera andra operatonsättares förstagångsoperor (inklusive Verdis och Wagners) ett redan högst personligt verk. Vid krigsslutet 1945 ackompanjerade operan de dåtida brandenburgarnas sorti ur Prag genom att spelas på två teatrar samtidigt.

Hösten 1874 slog dövheten till från den ena dagen till den andra. Beethoven hade haft åtskilliga år på sig för att vänja sig vid sin tilltagande dövhet, men Smetana blev i ett slag helt hänvisad till sin inre hörsel när han under de sista åtta åren med obruten skaparkraft komponerade flera av sina bästa verk, Má Vlast, de båda stråkkvartetterna, operorna Kyssen, Hemligheten och den förvisso inte helt okomplicerade Djävulsväggen. Alla till texter av författarinnan Eliška Krasnohorská som också levererade hans sista operalibretto baserat på Shakespeares Trettondagsafton. Av det blev operafragmentet Viola.

Kärlekens förnyelse i mogen ålder är ett genomgående tema i dessa sena operor. Smetanas vidsynthet i frågan emanerade tveklöst ur hans egna erfarenheter. Den var ett tema redan i den spirituella salongskomedin Två änkor, Smetanas enda fullbordade opera med en icke-­tjeckisk förlaga. Änkan Anežka inkapslar teatraliskt sin sorg tills omgivningen, ledd av den levnadsglada änkan Karolina, iscensätter en välgörande komplott. Här har handlingen med dess småborgerliga inramning en internationell potential.

I Kyssen återförenas efter diverse komplikationer änklingen och ensamstående pappan Lukáš med sin ungdomskärlek Vendulka. Handlingen är nästan otillåtligt enkel, men den genomkomponerade musiken med dess naturstämningar och utbroderade orkesterdräkt ger den ett skimmer som till och med den geniala Brudköpet saknar.

Hemligheten, på temat ”gammal kärlek rostar aldrig”, är iscensatt i en lantlig Romeo och Julia-miljö med två släkter i en segdragen fejd. I den komiskt seriöst ambivalenta Djävulsväggen, byggd på böhmiska folksagor, intervenerar ”djävulen” i topografin genom att styra om floden Moldaus lopp för att sätta ett kloster under vatten. Operan, som anses som Smetanas ”svåraste”, innehåller hans enskilt mest radikala musiknummer: en skruvad wienervals som för tankarna en bra bit in på 1900-talet. Och nej, det har inte det minsta med hans dövhet att göra.

Sina sista år framlevde Smetana hos dottern Žofie och hennes man i Jabkenice utanför Prag. Den lantliga stillheten där stod i skarp kontrast till storstaden med dess långt ifrån bilagda kulturstrider – och den plågsamma tinnitus som oavbrutet rådbråkade hans inre.

Vid en rekonstruktion av Smetanas grav 1987 gjordes även en omfattande genomgång av de, vad det visade sig, kvicksilver­bemängda kvarlevorna. Då kunde slutgiltigt fastslås att tonsättaren hade lidit av syfilis. Ett ödesdigert datum, av Smetana själv nedtecknat som den 12 april 1874, finns angivet i anteckningsböckerna. Den rättsmedicinska expertisen kunde dock inte utesluta att Smetana redan tidigare hade ådragit sig sjukdomen.

Smetana var nationalist och kosmopolit. Hans konstnärliga mission var att lyfta tjeckernas status som musiknation till europeisk nivå. Man kan säga att han lyckades. Den guldålder av tjeckisk musik- och operakultur som infann sig från Brandenburgarna i Böhmen 1866 till Janáčeks Döda huset 1928 saknar motstycke hos något annat folk med motsvarande folkmängd.

För att återgå till Milan Kundera. Hans resonemang om ”de egna landsmännen i den svartsjukt bevakande nationella familjen som omedvetet bakbinder sina begåvningar”, äger i högsta grad sin giltighet. Det troliga är dock att Smetana, liksom även Janáček, förmodligen inte skulle ha haft någonting däremot.