Den franske målaren Gustave Courbet (1819–1877) föddes för 200 år sedan utanför staden Ornans i Jurabergen i östra Frankrike. Han hörde till dem som under 1800-talet revolutionerade konsten i Frankrike genom att bryta med idealismen och akademismen. Han var positiv till februarirevolutionen 1848 och deltog i kommunupproret 1871, vilket ledde till att han landsförvisades. Han tog då sin tillflykt till Schweiz, där han avled 1877.

Borgarsonen Courbet blev tidigt socialist. Han ansåg att konstnären skulle vara samhällsengagerad, och den realistiska konst som han förespråkade hade som han såg det även en demokratisk funktion. Det som konstnären producerar angår alla, hävdade Courbet, som kom att bli en viktig vägröjare med avsevärd betydelse för modernismen och framförallt för impressionisterna. Titeln på en stor utställning i Frankfurt 2010 var just titeln Courbet. En dröm om det moderna. Och vid en utställning hösten 2016 på Gustave Courbet-museet i Ornans var det konstnärens inflytande på impressionismen som stod i centrum. I den innehållsrika utställningskatalogen Courbet et l’impressionisme(Sivana Editoriale, Musée Courbet, 214 sid, 2016) ingår flera artiklar som diskuterar Courbets insatser i relation till samtiden. Av dem framgår att det var han som vid sidan av Édouard Manet banade väg för en ny syn på såväl konsten som konstnären.

Man slås av Courbets självständighet och målmedvetenhet. Han gick oförtrutet sin egen väg och vände ryggen åt trender och rådande stilideal. I ett brev till konsthandlaren och vännen Alfred Bruyas skriver han i början av sin karriär: ”Jag önskar förverkliga ett unikt mirakel. Jag hoppas leva på min konst utan att någonsin avlägsna mig från en enda av mina principer och utan att för ett ögonblick svika mitt samvete eller måla för att vara andra till behag eller för att sälja.” Till så gott som 100 procent blev han trogen sina ideal.

Courbet var son till en godsägare och kom 20 år gammal till Paris för att ägna sig åt konst. Egentligen skulle han enligt faderns önskemål studera juridik för att bli advokat, ett yrke som dock inte alls passade honom. Som nykomling i Paris fick han några arbetsamma och ensamma år. Konstnärslivet var tungt och fyllt av svårigheter. I ett brev till sina föräldrar från 1846 bekänner han att målandet var en ständig kamp. ”Det är sanna mina ord så att man kan bli tokig.” Han tröttnade snart på de konstlektioner han följde och bestämde att han skulle utbilda sig på egen hand.

Courbet är också nästan helt och hållet självlärd. Han började med att kopiera verk av bland andra Caravaggio och Velazquez, vilket gav honom insikter i realismens betydelse och fick honom att ta ställning mot den rådande akademismen i konsten. Han umgicks i Paris bohemkretsar, där han träffade bland andra karikatyrtecknaren Honoré Dumier och konstnären Camille Corot.

De ledande namnen i dåtidens konstnärsetablissemang var Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jacques-Louis David och Eugène Delacroix, vilka samtliga främst gjorde brett upplagda historiska målningar. Ett sådant heroiskt måleri intresserade inte Courbet. Han ville inte måla kungar eller kejsare, gudar eller gudinnor. Med sin radikala syn på konsten drogs han istället till den vanliga människans liv och villkor. Den upprorsanda som kännetecknar honom och hans konst utvecklades tidigt.

En rad skandaler kom också att kanta hans karriär, vilket bidrog till att han blev en tacksam måltavla för tidens karikatyrtecknare. Det tycks ha varit Courbets ambition att alltid väcka uppseende och utmana borgerligheten. Då blev man omtalad och skilde ut sig från mängden, resonerade han. Provokationen var helt enkelt denne originelle individualists viktigaste strategi.

Courbet åsidosatte följaktligen dåtidens stilideal med dess genrehierarki som utgick från de ämnen som konstnären valde att framställa. Han tog avstånd från den så kallade ”höga” genren med dess stora historiska tablåer, präglade av pompa och ståt. Motiven för dessa målningar var mytologiska, religiösa eller allegoriska, medan de lägre genrernas motiv, utförda i mindre format, var porträtt, vardagliga scener av olika slag eller stilleben. Denna tematiska klassifikation gällde också tavlornas format. Heroiska ämnen skulle göras i stort format. Ett exempel är den kända monumentalmålningen ”Napoleons kröning” av David, en tavla som mäter drygt sex meter i bredd och nio meter i höjd.

Publikens och kritikernas förväntningar utmanades därför med besked när Courbet i Begravning i Ornans (Enterrement à Ornans, 1849) valde att i stort format (3,15 x 6,6 meter) skildra en enkel bondebegravning. Här är det ingen hjälte som lyfts fram, man vet inte ens namnet på den person som begravs. Att denna målning väckte så starka reaktioner och gav upphov till så många diskussioner och tolkningar, kan vara svårt för oss idag att förstå. Den sågs av somliga som en socialismens brandfackla och ett realismens manifest, medan andra fann den ful och vulgär och menade att den var ett avskräckande exempel på det moderna måleriets oanständighet. Man ansåg till exempel att begravningen var framställd på ett antireligiöst sätt. Ändå fick konstverket medalj vid Salongen 1851.

Den monumentala tavlan, hållen i en mörk färgskala som harmonierar med motivets allvar, en begravning, visar inte mindre än 46 personer, vilka alla kan identifieras. Det är hela samhället i Ornans som finns representerat, från de förnämsta till de enklaste. Men vem är det som begravs? Bland de många tolkningar av tavlan som gjorts hävdar flera att det kanske är Republiken, Marianne, som läggs i graven. Den till en början så lovande februarirevolutionen hade snart följts av bakslag. Revolten kom av sig, ett borgarvälde växte fram och upprorsmännen blev snart offer för Louis-Napoléon och andra kejsardömet. Den socialistiskt och republikanskt sinnade Courbet var besviken. Hans och många andras drömmar om ett mer demokratiskt samhälle fick stryka på foten. Målningen av begravningen i Ornans kan ses som ett symboliskt uttryck för denna missräkning, hävdar vissa uttolkare.

Ett annat omstritt verk av Courbet är Målarens ateljé (L’ Atelier du peintre, 1855), också en målning i stort format med undertiteln ”En realistisk allegori som sammanfattar sju år av mitt liv som konstnär”. Denna tavla har länge varit svårtolkad för såväl publik som kritik. Målningen är utformad som en triptyk i linje med äldre religiösa tavlor, och den centrala platsen i tavlans mitt intas av konstnären själv vid sitt staffli. Vid sin sida har han en kvinnlig musa, ett barn och en katt. Barnet tittar beundrande på målningen på staffliet, och musan, den nakna kvinna som delvis skyler sig med ett tygstycke, betraktar också målningen som håller på att ta form. Man kan fråga sig varför kvinnan är naken, då hon inte poserar. Konstnären är ju som synes i färd med att måla ett landskap. Man skulle kunna se kvinnan och barnet som symboler för sanningen och det nya som Courbet ville bana väg för i sin konst. Det är bara de två som ägnar konstnären någon uppmärksamhet. Den senare är för övrigt den ende som agerar som ett subjekt, som producerar något. Tavlans övriga gestalter är endast objekt. Detta liksom personernas gruppering på tavlan tyder på att Courbet ser konsten som viktig för samhället.

Målningens vänstra del upptas av arbetare och bönder från Ornans, vardagens människor, rika såväl som fattiga, såväl exploatörer som exploaterade. Man urskiljer bland andra en katolsk präst, en judisk rabbin och en tiggare, det vill säga: människor som egentligen inte har något att göra i en ateljé, vilket bidrar till tavlans gåtfullhet. Kanske är de representanter för samhället och dess olika sociala grupper? Till höger i bilden befinner sig konstnärens vänner i Paris, bland andra filosofen Pierre-Joseph Proudhon och författaren Charles Baudelaire, den senare med en bok i handen. Det var människor som stöttade Courbet och som ville ge konsten en framträdande plats i samhället.

Målningens komposition kan leda tankarna till de många versioner av Yttersta domen som var vanliga under 1400- och 1500-talen. Courbet väljer provokativt att låta konstnären inta domarens plats. Därmed ställer han denne i jämnbredd med Gud Fader själv.

Det förvånar knappast att målningen refuserades vid världsutställningen i Paris 1855, vilket fick Courbet att på egen bekostnad uppföra en särskild ”Paviljong för realismen”. Där ställde han ut ett fyrtiotal av sina målningar. I katalogen till denna separatutställning slår han fast att hans mål som konstnär är att framställa sin tids tankar, idéer och uttryck i linje med sina egna känslor. Blott så kan man åstadkomma levande konst, ansåg han. Men Courbets paviljong lockade inte många besökare. De flesta var kritiska till Målarens ateljé. Man ansåg att målningen hade brister ifråga om komposition och saknade perspektiv. En som dock var full av beundran var Delacroix, som menade att tavlan var ett mästerverk. Han kunde vid sitt besök i paviljongen knappast slita sig från att betrakta alla dess noggrant utförda detaljer.

Många av de som har uttolkat målningen anser att Courbet i den har gjort kommentarer till sin samtids politiska och sociala frågor. Dit hör den österrikiske konsthistorikern Werner Hofmann (1928–2013), som i sin bok L’ Atelier de Courbet ingående analyserar den berömda tavlan. Den franska utgåvan inleds med ett intressant förord av den nyligen bortgångne Stéphane Guégan, konservator vid Musée d’Orsay i Paris och författare till ett flertal skrifter om konst och konstnärer. Hofmann sätter i sin analys Courbets målning i relation till Karl Marx och Proudhons idéer om samhällets utveckling. Pierre-Joseph Proudhon, som i likhet med Courbet hörde till republikanernas vänsterflygel, gjorde 1840 det berömda och ofta citerade uttalandet att ”egendom är stöld”. Hans starka kritik mot Louis-Napoleon, den blivande Napoleon III, ledde till att han två gånger dömdes till långa fängelsestraff.

När Proudhon hastigt avled 1865 höll han på att avsluta sin berömda essä Du principe de l’art et de sa destination sociale, som kom ut postumt. Denna mycket personligt hållna skrift om konstens roll i samhället var avsedd att utgöra inledningen till en utställningskatalog av Courbets verk. Proudhon, som skildrar konstens utveckling från egyptierna fram till och med Courbet, anser att den sistnämnde har en nyckelroll i den moderna konstens utveckling. Enligt Proudhon kan de idéer som Courbet uttrycker i sina målningar ställas i nivå med samtidens filosofiska system. En av Proudhons grundprinciper är den om konstens nytta. Konsten borde inte som tidigare vistas i en mytisk sfär, utan träda ut i samhället, hävdar han, en uppfattning som Courbet till fullo delade.

Courbet åstadkom stor förvåning hos publiken även med sin målning Stenbrytarna (Les Casseurs de pierre), som visades på Parissalongen 1850. Den åskådliggör två stenarbetare, en ung pojke och en äldre man, och deras hårda slit. Pojken är alldeles för ung för det hårda arbetet och den äldre mannen alldeles för gammal. Bådas arbetskraft missbrukas å det grövsta. Deras kläder är lika slitna som deras ansiktsuttryck. De går helt upp i sitt arbete och vänder ryggen åt betraktaren. Denna tavla som fanns i Dresden, förstördes i de allierades intensiva bombningar av staden 1945 och finns numera bevarad endast som fotografier.

En del av Courbets alster utgörs av nakenmålningar, där hans framställning av kvinnokroppen provocerade många betraktare. Den stora målningen Badande kvinnor (Les Baigneuses, 1853) bröt i hög grad mot tidens uppfattning om hur kvinnokroppen skulle avbildas. Här finns inget förskönande, inget idealiserande. Målningen kan beträffande de båda kvinnornas rörelser, den ena med en kraftfullt, nästan hotfullt lyft hand och den andra med en ängsligt avvärjande gest, ge associationer till bebådelsen, vilket understryker det hädiska i Courbets verk. Det sägs att kejsar Napoleon när han såg tavlan blev så indignerad att han tog sin ridpiska och i ilska slog till den ena kvinnans präktiga rumpa.

Än mer provocerande är Courbets verk Världens ursprung (L’origine du monde, 1866). I denna skandalomsusade målning bröt han med alla tidigare tabun rörande framställningen av den nakna kvinnans kropp och revolutionerade därmed den erotiska konsten. Tavlans historia är märklig och delvis hemlighetsfull, och den har endast i drygt 20 år varit tillgänglig för allmänheten på Musée d’Orsay i Paris. Innan dess var det bara ett fåtal personer som haft möjlighet att se den. Målningen beställdes av den turkiske diplomaten Khalil-Bey, som på 1860-talet vistades i Paris, rörde sig i stadens innekretsar och hade rykte om sig att vara både erotoman och stormrik. Tavlan är unik genom att den enbart visar en kvinnas underliv. Man ser inte kvinnans ansikte och skymtar endast delvis hennes barm. Konstnären fokuserar helt på nedre delen av bålen och övre delen av låren. Det är, kan man säga, den okända kvinnans sköte som målningen lyfter fram. Världens ursprung förvarades först hemma hos beställaren Khalil-Bey bakom en ridå som drogs undan för utvalda betraktare. Men Khalil-Bey hade tavlan endast två år, och nästa gång vi hör talas om den är det Edmond de Goncourt som 1889 såg den hos en japansk konsthandlare. Sedan hamnade tavlan hos en konstsamlare i Budapest, där den stals av ryssarna 1945. Efter några år kom den åter till sin ursprunglige ägare i Ungern för att 1954 inköpas av den franske psykoanalytikern Jacques Lacan. Först sedan Lacans änka dog 1993 beslöt arvingarna att tavlan skulle lämnas till franska staten. Och i juni 1995 placerades den så på Musée d’Orsay.

Också gåtan om vem som stått modell till Världens ursprung har nyligen fått sin lösning tack vare den franske författaren Claude Schopps forskningar. När Schopp gick igenom ett antal brev utväxlade mellan George Sand och Alexandre Dumas den yngre kom han på namnet Constance Queniault, som i sin ungdom var dansös och även sångerska på Paris-Operan samt dessutom, vilket är avgörande i sammanhanget, under några år Khalil-Beys älskarinna. I Världens ursprung (L’origine du monde. Vie du modèle) tecknar Schopp Constance Quéniaux livsöde och ger en fängslande inblick i tillvaron för unga dansöser anställda på Parisoperan under 1800-talet. Constance var bara 14 år gammal när hon 1847 engagerades vid Operan.

De flesta dansöser på Operan kom från relativt fattiga familjer i likhet med Constance, som var oäkta barn till en ensamstående kvinna. En anställning vid Operan kunde för dessa flickor vara en språngbräda till ett bättre liv. Men många hamnade i prostitution, då lönen de fick var usel. Constance Quéniaux lyckades dock ganska bra på Operan och blev omskriven i pressen för de roller hon kreerade. Hennes karriär verkar dock ha tagit slut åren runt 1860. Då blev hon något av en lyxprostituerad, ekonomiskt understödd av förmögna män, bankirer och politiker. Som älskarinna till Khalil-Bey fick hon även stå modell till den beryktade tavlan. Med tiden blev Constance Quéniaux tämligen välbärgad och ägnade sig under senare delen av sitt liv åt välgörenhet. Hon avled 1908, 75 år gammal.

Den unika plats som målningen Världens ursprung har i den erotiska konstens historia redogör Thierry Savatier för i Courbet. Une revolution érotique. Denne specialist på 1800-talets konst- och litteraturhistoria gör också en analys av Courbets andra erotiska kvinnostudier. Bland dem finner man inga gudinnor eller idealiserade musor. Courbet avmystifierade den kvinnliga kroppen genom att visa kroppar som inte alltid var perfekta och formfulländade. Men det hindrar inte att hans nakenmålningar och andra kvinnostudier kan vara starkt sensuella. Också inom detta område var Courbet både subversiv och uppfostrande. Genom att överskrida rådande normer för konsten kunde han lyfta fram samhällets förljugenhet och dubbelmoral.

Naturen var viktig för Courbet som ju hade sina rötter i landsorten. Han var bland annat en hängiven jägare och har gjort flera målningar med jaktmotiv, varav Den döda räven finns på Nationalmuseum i Stockholm. Sommartid lämnade han gärna Paris och vistades antingen i sin hemtrakt Franche-Comte eller vid kusten i Normandie, dit många konstnärer lockades vid denna tid, bland andra Claude Monet. När Courbet 1841 kom till Normandie, såg han för första gången havet och imponerades av dess storslagenhet. Under 1860-talet var han ofta i Normandie och målade bland annat de berömda klippformationerna vid Étretat. På hans målningar framträder klipporna stadigt och kraftfullt som en enda kompakt och mörk massa och har inte den lätthet och klara kolorit som kännetecknar Monets verk.

Populärt

De sagolika systrarna Mitford

Bland de omtalade systrarna Mitford fanns både skickliga författare, fascistsympatisörer, en hertiginna och en kommunist, skriver Moa Ekbom.

Moa Ekbom Kultur 2025 4

Courbets särpräglade stil, som ger hans tavlor volym och en rent fysisk yta, beror delvis på att han istället för pensel använde en palettkniv. Det kan man tydligt se i hans berömda serie av havsmotiv med titeln Vagues. Med en nästan vild frenesi målar han fram de svarta, vilt skummande vågorna. ”Vågen är en tiger som skrattar”, sade han. Året var 1869 och kanske kände konstnären hotet från det annalkande kriget med Preussen och det blodiga kommunupproret. Det tycks som om Courbets vågor inkarnerar tidens alla demoner som snart skulle släppas loss.

Under Courbets tid fanns en tydlig dialog och ett ömsesidigt samspel mellan konsten och litteraturen. Vikten av att konstnären tog sin utgångspunkt i det samhälle han hade omkring sig var till exempel gemensam för Courbet och för författare sinsemellan så olika som George Sand och Charles Baudelaire. Jämfört med Sand hade dock Courbet en mer pessimistisk syn på samhället, och i det avseendet stod han närmare den konservative och elitistiske Gustave Flaubert. Han var dock inte lika desillusionerad som Flaubert men lika kritisk till etablissemanget som denne. Följaktligen avböjde Courbet Hederslegionen.

Den redan nämnde Proudhon hade bland annat stor betydelse för konstnärens programmatiska målningar. Också Zola intresserade sig för konsten och konstnärens uppgift. Berömd i detta avseende är hans roman (1886), som handlar om en revolutionärt inriktad konstnär som missförstås av sin publik. Modell för romanens huvudperson anses Zolas vän Paul Cézanne ha varit. Zola skrev även 1865 artikeln ”Proudhon et Courbet”. Där framhåller han i polemik med Proudhon att det är fel att ge Courbets verk symboliska och politiska tolkningar, möjligen kan man i hans konst finna satiriska undertoner liksom antiklerikala åsikter. Till skillnad från Proudhon ansåg Zola att konsten inte har eller bör ha ett utilistiskt syfte. Konsten har en funktion i sig, oberoende av vilka ämnen den behandlar.

Som person var Courbet pratsam och social, rättfram och ibland nästan brutal. Han generade sig inte för att tala i berömmande ord om sig själv. Redan vid 25 års ålder sa han sig vara på det klara med att han hade en exceptionell konstnärlig karriär framför sig. Till sina föräldrar skrev han ungefär vid samma tid att det var allt eller intet som gällde. ”Jag måste inom fem år ha gjort mig ett namn i Paris.”

Det fanns utan tvivel ett exhibitionistiskt drag hos honom. Han kan förefalla egocentrisk och mycket angelägen om att nå framgång. Denna hans självmedvetenhet, på gränsen till högdragenhet, tydliggörs i hans många självporträtt. Där framställer han sig gärna i smickrande dager och möter betraktaren med en frimodig och självsäker blick såsom i Självporträtt med hund (1842). I andra självporträtt, där inflytandet från Tizian är märkbart, tycks han roa sig med att inta olika poser och roller. Man kan se honom med pipa, med violoncell, som sårad eller som helt skräckslagen, lutande sig över en avgrund. Den senare målningen har titeln Galen av skräck (Le fou de peur, 1844).

Det förefaller som om Courbet också var en skicklig entreprenör som visste att använda de kanaler som stod till buds för att marknadsföra sig själv och sin konst. Inte minst var han på bettet när det gällde att utnyttja pressen som vid mitten av 1800-talet utvecklades i rask takt. Han skrev artiklar för olika tidningar, och han var också ute och talade om sin konst. När hans verk ställdes ut i andra länder, till exempel i Tyskland och Belgien, åkte han dit för att finnas på plats. År 1869 gjorde han succé med utställningar både i Bryssel och i München.

Men han månade inte bara om sin egen framgång. Hans intresse och engagemang för folket visade sig bland annat då han 1870 ordnade en utställning i Dijon till förmån för de kvinnor vars strejkande män satt i fängelse. Courbet var också en flitig brevskrivare, och hans korrespondens, utgiven i flera utgåvor, ger goda möjligheter att få en glimt av människan bakom den konstnär, som under sin livstid väckte så många motstridiga känslor och som alltjämt är både gäckande och utmanande.