Fångad inom sju sekunder
Max Martin, eller Martin Sandberg som han egentligen heter, är också en av huvudpersonerna i John Seabrooks nyutgivna bok The Song Machine, som utgör ett ambitiöst försök att förklara varför en så stor del av den nutida, framgångsrika popmusiken skrivs av kollektiv, och i många fall av kollektiv där svenskar är inblandade. För dagens hitlåtar är sällan skapade av en svårmodig konstnär som drabbats av inspiration. Det vi nynnar på tillsammans världen över idag är specialdesignade tonskapelser som erbjuder små minikickar för hjärnan från första tonen till den sista.
I The Song Machine får vi veta att man måste fånga lyssnaren inom sju sekunder för att personen ifråga inte ska förlora uppmärksamheten. Missar man att engagera innan dess – ja, då byter folk låt eller radiokanal. Förr var det viktigt att ha en hook, något som stack ut ordentligt, i refrängen. Nu ska det finnas en hook i låtens öppning, i versen, i refrängen, i bryggan och gärna i avslutningen också. Vi lever i en tid där förmågan att koncentrera sig är satt på undantag. Och som en konsekvens av detta har vi nu också en helt ny typ av musik.
John Seabrook är till vardags journalist på The New Yorker, och en del av texterna i The Song Machine har varit publicerade där i en eller annan form tidigare. Seabrook är allmänt musikintresserad och spelar privat i ett hobbyband som framför Pink Floyd-låtar. Men den moderna popkulturen drabbas han av när han kör runt sin son i bilen och sonen vill lyssna på en CHR-kanal på radion. CHR står för Contemporary Hit Radio. Låten Right Round, en stor hit med artisten Flo Rida 2009, fastnar i hans huvud. Den låter inte som musik brukar låta, inser Seabrook. Sedan blev han snabbt informerad av sin son att låten producerats av Dr Luke, som egentligen heter Lukasz Sebastian Gottwald. Han fick också veta att Dr Luke, en Max Martin-protegé, har varit inblandad i Kelly Clarksons Since U BeenGone, Kate Perrys IKissed A Girl och Tik Tok med Kesha. Alla dessa har varit superhittar på de amerikanska listorna, likväl som här i Sverige.
Detta blev startpunkten för Seabrooks djupdykning i dagens popkultur. Här kanske man ska inflika att det som avhandlas i The Song Machine är det som jag själv brukar kalla konsumtionsmusik. Det är de där poplåtarna som oftast roar folk som kanske inte är så våldsamt musikintresserade eller insatta i vad som faktiskt finns i musikväg utöver det som hamnar just på hitlistorna. Hitlistemusiken har generellt sett alltid varit lättsmält. Sådant med lite mer tuggmotstånd kräver uppenbart mer av lyssnaren, och det engagemanget finns inte hos de flesta. Och att John Seabrook just har valt att analysera och fundera över den mer kommersiella delen av musikvärlden är bokens största fördel. Ofta ses inte det lättsmälta med alltför blida ögon av folk som anser sig vara musikexperter.
En hyfsat stor del av utrymmet i boken ägnas åt att reda ut hur svenska låtskrivare och producenter har påverkat dagens musikindustri. Är man en något så när populärkulturellt bevandrad, har man sannolikt redan ett hum om hur Max Martins karriär har gestaltat sig. Men det vet inte folk i gemen utanför Sverige och The Song Machine är ett verk för en internationell publik. Därför får vi ännu en gång veta allt om Max Martins nestor, Denniz PoP (eller Dag Volle, som han egentligen hette), Cherionstudion på Kungsholmen i Stockholm, om Ace of Bases makalösa framgångar, om Denniz PoP:s alltför tidiga frånfälle i cancer, om Max Martins inledande framgångar med Backstreet Boys och Britney Spears.
Seabrook har inte pratat med Max Martin själv. Denne ville inte bli intervjuad, det vill han sällan. Istället har han pratat med vänner, kolleger och artister, samt hämtat mycket information från radiodokumentären ”Cheiron – en Popsaga” som sändes i P 4 år 2008. Men med tanke på hur pass stor del av boken som handlar om just Max Martin, känns det ändå litet udda att denne själv inte medverkar i någon form alls.
Allt kretsar dock inte runt Max Martin. Under hela 1900-talets populärkulturella era har små enklaver av kollektivt komponerande uppstått spontant eller skapats medvetet. I boken nämns bland annat Brill Building-epoken, där bland andra kompositörer som Burt Bacharach och Hal David, Carole King och Gerry Goffin, Neil Diamond, Jerry Leiber och Mike Stoller med flera, satt i små kontorsrum och plinkade fram den ena låtklasssikern efter den andra. Skivbolaget Motown från Detroit, med den hårdföre Berry Gordy vid rodret, är ett annat exempel. Men det intressanta, som Seabrook påpekar, är att alla tidigare hitlåtsfabriker bara har fungerat under en kortare period. Han nämner att det verkar gå en gräns vid sex år. Sedan sinar entusiasmen, inspirationen eller kanske orken. Max Martin hade sin första riktigt stora hit 1998 med Baby One More time, Britney Spears genombrottslåt. Och han kommer troligen under 2016 att kunna krönas till den mest framgångsrike inom sitt gebit någonsin. Så under 2000-talet verkar spelreglerna ha ändrats.
Och som en förklaring av hur saker och ting har utvecklats får vi en analys av musikindustrins förändring sedan slutet av 1990-talet. Då började man via programmet Napster sprida musik helt gratis över nätet, sedan blev filhämtningssajten Pirate Bay det rödaste skynket av alla för skivbolagen, och nu har vi Spotify som i viss mån har visat en väg framåt genom att erbjuda välsorterad streaming mot en betalning som uppfattas som rimlig.
Men det har varit en skakig resa för musikbranschen de senaste åren. 1999 var de världsomspännande intäkterna för musikbranschen 27 miljarder dollar. 2014 var man nere på 15 miljarder, det vill säga: litet drygt hälften. Och tyvärr går inte Seabrook riktig på djupet här. Jag skulle verkligen vilja veta hur de som styr skivbolag och musikförlag idag ser på hur man resonerade under krisåren. Folk i musikbranschen har helt enkelt fattat en mängd beslut som verkligen inte har gagnat vare sig artister, upphovsmän eller publiken. Teknikfientlighet och kortsiktigt tänkande gör att man som industri ännu inte har en helt stabil grund att stå på. Jag kan verkligen undra varför man envisades med att försöka döda de tekniska framsteg som, om man bara hade hanterat dem med en smula förutseende och intelligens, hade gjort skivbolagen ännu mer ekonomiskt framgångsrika. Det är ett mysterium.
Ett annat mysterium är varför samma bolag valde att glömma de strategier de byggt alla sina tidigare framgångar på. Ända sedan Elvis Presleys dagar har det alltid funnit artister med varierande kreativ livslängd. Vissa är dagsländor och förmår bara att engagera en publik med en endaste låt. Andra kanske tar mer tid på sig i starten men bygger sedan en artistkarriär som sträcker sig över decennier. Uthålligheten när det gäller att odla artistkarriärer tycks nu för tiden vara lika med noll. Och det har resulterat i att många av de riktigt stora publikdragarna nu är sådana åldringar som Bruce Springsteen, Madonna, The Rolling Stones och liknande. Få andra klarar att sälja de biljetter som behövs för att fylla en glob eller större utomhusarena.
Musikbranschens längtan efter snabba pengar har dock skapat ett slags fabriksmässig låtskrivarstrategi, en strategi som beskrivs i detalj i The Song Machine. Det man lär sig, och som troligen är nytt för många, är att musikskapande idag ofta just är en kollektiv uppgift. Seabrook kallar den teknik som används för ”track and hook”. I grunden handlar det om att en eller flera personer plockar fram en grundrytm, kanske med en enkel basslinga eller ett par stödackord. Sedan kommer andra som är bra på att skriva bryggor eller refränger och lägger till sin del. En så kallad topliner, en person som vokalt bidrar med en melodi och ibland lösryckta sångfraser, adderar en eller flera potentiella möjliga varianter att sjunga på.
Och så finns det de som bara jobbar med texterna. Texterna behöver inte betyda så mycket så länge de fungerar med melodin och att antalet stavelser matchar varandra i de viktigaste segmenten. Och dessutom måste, som jag påpekade här ovan, alla segment i en låt ha sin egen ”hook” eller krok som fastnar i konsumentens medvetande. Några musiker är sällan inblandade i leken under låtskrivningsfasen. Allt skapas i datorer. Producenterna styr allt.
Populärt
Amnesty har blivit en aktivistklubb
Den tidigare så ansedda människorättsorganisationen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.
I stort är The Song Machineen intressant djupdykning i ett maskineri som de facto påverkar många av oss varje dag. Det går liksom inte att undvika konsumtionsmusikens locktoner. Samtidigt känns det här och var väl tydligt att en del av texterna mer hör hemma som artiklar i en tidskrift. Några utvikningar, bland annat de om Backstreet Boys gamla manager ”Big Poppa” Pearlman – en pyramidspelsbedragare som sitter i fängelse i Texarkana, dömd till 25 år – och den om det sydkoreanska fenomenet K-pop, kunde Seabrook gärna ha hoppat över.
Däremot hade det, exempelvis, varit på sin plats med mer utrymme för artisternas syn på hela den här hanteringen. De är mer som sångaktörer än genuina artister, får man intrycket av. Den som sjunger är hela tiden utbytbar. Ibland vet de som har komponerat en låt inte ens vem som ska spela in den. Baby OneMoreTimevar tänkt för gruppen TLC. Men de tackade nej. Och budet gick till Britney Spears, som fick en hit med låten och blev världsstjärna på kuppen. Och när Spears senare fick frågan om hon ville ha låten Umbrella, sa hon nej. Och så blev Umbrella istället en gigantisk framgång för Rihanna.
För den oinsatte kan den här utvecklingen kanske uppfattas som småtrist. Var finns konsten i allt det här? Tja, nu är det inte i första hand konstnärlig verkshöjd som eftersträvas. Och som det konstateras i boken, en låt som har likhet med tidigare hitlåtar har ett försprång när det gäller att fånga lyssnarna. Sedan händer det också att musik skapad av folk som ser sig som genuina konstnärer faktiskt också tränger igenom och når vanligt folk. Enligt uppgift brukade Denniz PoP kommentera sådana händelser med att ”Sometimes you have to let art win”.