On the Origin of Stories
Evolution, Cognition, and Fiction
BRIAN BOYD
Harvard University Press 2009

The Art Instinct
Beauty, Pleasure and Human Evolution
DENIS DUTTON
Bloomsbury Press 2009

Evolution, Literature and Film
A Reader
BRIAN BOYD, JOSEPH CAROL, JONATHAN GOTTSCHALL (RED.)
Columbia University Press 2010

Det krävs ett rätt stort mått av strutsmentalitet för att inte medge att svensk humaniora, liksom svensk bildkonst och seriös skönlitteratur, har marginaliserats under de senaste decennierna. Det räcker med att fråga sig hur många svenskar inom kategorin ”bildat borgerskap” som är bekanta med de svenska namnen på Artfacts internationella lista över de högst rankade bildkonstnärerna, vilka förra året utgjordes av följande: Johanna Billing, Ann-Sofie Sidén, Henrik Håkansson, Nathalie Djurberg, Carl Michael von Hausswolff, Miriam Bäckström, Karl Holmqvist, Annika Larsson, Annika von Hausswolff och Jonas Dahlberg. Och hur många känner till de idag mest uppburna poeterna: Johan Jönson, Ida Börjel, Anna Hallberg, Lars Mikael Raattamaa?

Detta kan jämföras med motsvarande startfält för drygt hundra år sedan. Bildkonstnärer och författare som Verner von Heidenstam, Oscar Levertin, Selma Lagerlöf, Richard Bergh, Carl Larsson, Anders Zorn och Bruno Liljefors åtnjöt inte bara status likt nutida rockstjärnor. De skapade också konst som i flera fall skulle överleva i över hundra år. På motsvarande sätt tog dåtidens och de följande decenniernas professorer och docenter i litteraturhistoria, konsthistoria och filosofi aktiv del i samhällsdebatten – som politiker, tidningsredaktörer och författare. Namn som Gunnar Helén, Olof Lagercrantz, Fredrik Böök, Gunnar Brandell, Herbert Tingsten, Hans Larsson och Ingemar Hedenius var allt annat än okända för gemene man.

Låt vara att det finns en del betydande undantag i dagens universitetsvärld, men man kan ändå inte komma ifrån att man såväl inom de humanistiska vetenskaperna som inom bildkonst och lyrik svarat på publikens ointresse med att göra en dygd av nödvändigheten. Vilket har inneburit att man har isolerat sig i ett slags akademiska och estetiska enklaver, där man vinnlagt sig om ett framställningssätt som snarare stöter bort än bjuder in publiken. Inom de akademiska ämnen där de olika konstarterna studeras har fokus i allt högre grad hamnat på det som i den engelskspråkiga världen benämns med den bombastiska beteckningen Teori. Med den termen avses en förskjutning av tyngdpunkten bort från de verk som man avser att analysera till det teoretiska ramverket.

Detta ramverk har i sin tur byggts upp kring ett antal socialkonstruktivistiska idéer som går tillbaks till den postmodernistiska filosofi som växte fram under det sena 1960-talet. Dess grundpremiss var idén att det är omöjligt att hitta en objektiv plattform från vilken omdömen om verkligheten kan formuleras. Slutsatser om till exempel förnuft, språk och den mänskliga kulturen, menade man, var omöjliga att dra. Detta eftersom dylika kategoriska yttranden förutsätter en position utanför förnuftet och den mänskliga kulturen, vilket är principiellt omöjligt.

Och när man gjort sig av med tron på en objektiv sanning, är steget naturligtvis inte långt till att hävda att yttranden om verklighetens beskaffenhet bör relateras till maktrelationer snarare än till frågor om sanning och falskhet. Vår uppfattning om kön är till exempel en konsekvens av patriarkala maktstrukturer. Vår uppfattning om konst en följd av borgerliga maktstrukturer – och så vidare i en spiral där alla de kategorier som tidigare uppfattats som förhållandevis fasta kommit att mer och mer betraktas som ett slags provisorier.

Idéerna om sociala och kulturella konstruktioner underblåser på så vis bilden av nutidens människa som befriad från den traditionernas tyngd som fick gårdagens människa att anpassa sig till en rad regler om hur man skulle verka i det privata likväl som i det offentliga.

Ett problem med konstruktivismen är dock att den alltför sällan vilar på solid empirisk grund. Att visa att en föreställning om ett fenomen – könsskillnader, sjukdomar, etnicitet, konst och så vidare – har vuxit fram vid en viss tidpunkt innebär inte med nödvändighet att fenomenet ifråga skulle sakna grund i verkligheten. Alltför sällan bemödar man sig med att matcha de egna uppfattningarna mot nya rön inom andra forskningsfält som neurovetenskap, kognitionsforskning, etnologi och antropologi.

Ett annat problem är att det socialkonstruktivistiska idégodset – trots dess föregivet kritiska hållning till chauvinistisk eurocentrism – ändå till stor del baseras på västerländska rön. Det är inte genom studier av hur bildkonst uppfattas i andra, väsensskilda kulturkretsar som man kommit fram till att vår västerländska konstuppfattning ytterst sett är en centraleuropeisk skapelse som människor från andra kulturer inte kan känna igen sig i. Nej, uppfattningen om konstbegreppet som en västerländsk konstruktion har företrädesvis arbetats fram genom studier av den västerländska konstteoretiska diskursen. Den som däremot vänder sig till andra kulturkretsar, slås av en märklig homogenitet mellan olika kulturer och tidsepoker, när det gäller synen på bildkonst, fiktion och musik.

Ett tredje problem med den forskning som utgår från socialkonstruktivistiska axiom är, som antytts, att dess mekaniskt förutsägbara resultat har kompenserats av ett svårgenomträngligt språkbruk. I syfte att skyla över de inte sällan rätt magra forskningsresultaten och den bristfälliga empirin, har man gått in för att dels politisera forskningen, dels att klä upp den i en vetenskaplig kostym i form av en terminologi som sällan andra än de invigda förmår tränga igenom. Därtill kommer ett kuriöst system av referenser, som likaledes få utanför den innersta kretsen har någon relation till. Detta då flera av de mest vördnadsfullt åberopade namnen på humanioras parnass för länge sedan har kommit på efterkälken som vetenskapsmän inom sina specialgebit: Marx, Freud, Lacan.

Marginaliseringen av de humanistiska vetenskaperna har gått hand i hand med marginaliseringen av konstarter som bildkonst och poesi. Den konstruktivistiska uppfattningen (att konstbegreppet, som vi idag känner det, föddes med Kant i slutet av 1700-talet) fungerar som teoretisk underbyggnad till den institutionella konstteorin. Enligt den sistnämnda är varje försök att definiera bildkonst utifrån det enskilda konstverkets immanenta kvaliteter – som färg- och formelement, teknisk skicklighet, personligt avtryck, konstnärlig intention och originalitet – dömt att misslyckas. Vad som är konst och bra konst bestäms enligt den institutionella konstteorin av konstvärldens institutioner – av dess mest prominenta kritiker, gallerister, konstteoretiker och konsthallsintendenter.

Trots att den institutionella konstteorin är formulerad i motsättning till modernismen, tycks den ändå vidareutveckla en rad aspekter från den modernistiska konstteorin. Modernismen bars fram av en historieskrivning som innebar att den tekniska, formella och innehållsliga förnyelse som gjordes i syfte att bryta mot konventioner efterhand har accepterats och till och med förvandlats till nya konventioner. Detta efter att initialt ha bemötts med skepsis och oförståelse av publiken. Man anser att konsten på så vis utvecklas och anpassas till nya tidsepoker.

Detta tycks givetvis indikera att det inte finns någon given form för en dikt, ett bildkonstverk eller en roman. Vilket är exakt det som den institutionella konstteorin hävdar. Folk kan ”läras upp” att tycka om i princip vad som helst – såvida konstexpertisen garanterar att där finns estetiskt värde. Kompositören Håkan Lidbo ifrågasatte till exempel nyligen skillnaden mellan välljud och oljud. Hans ”Sergelstorgssymfoni”, som består av just ”oljud” – ”de jobbigaste ljuden i staden” – skulle, underförstods det, vara möjlig att uppskatta för en publik med ett mer genomreflekterat förhållande till musik och ljud än dagens och gårdagens.

En annan länk till den modernistiska konstteorin är dess till synes välvilliga strävan efter att vara öppen och tolerant gentemot nya konstnärliga uttryck, tekniker och motiv. Denna strävan motverkas dock av ett lika kategoriskt motstånd mot dem som hellre än nymodigheterna föredrar äldre konstnärliga grepp. När Clive Bell på 1910-talet propagerade för ett konstbegrepp som utvidgats till att gälla form- och färgelement (och således kunde inkludera även nonfigurativ konst) så påpekade han i samma andetag att de som fortfarande uppskattade ett mimetiskt och illusionsskapande avbildande saknade estetisk sensibilitet.

På motsvarande sätt kan den institutionella konstteorin tyckas maximalt öppen, inkluderande och pluralistisk när den påstår att konst kan vara i princip vad som helst. Men frågan är om den verkligen är mindre kategorisk och normerande än tidigare konstteorier. Ty noga besett kan två ytterpositioner urskiljas när det gäller hur man skapar konstverk i förhållande till den institutionella konstteorin.

Antingen skapar man verk i enlighet med teorin – såtillvida att man låter verket signalera medvetenhet om att idéer om autenticitet, homogenitet, intentionalitet och traditionsbundenhet är godtyckliga som kriterier på konstnärligt värde. Eller så väljer man att skapa konst som om den institutionella konstteorin aldrig hade existerat. Av de kritiker som omfattar den institutionella konstteorin riskerar givetvis verk och konstnärer av det sistnämnda slaget att dömas ut som undermåliga, då skapandet i dessa fall skett på vad som uppfattas som falska bevekelsegrunder.

Icke desto mindre skapas naturligtvis mycket konst utifrån just dessa icke-konstruktionistiska premisser. Om dessa verk kan dock sägas att de ofta uppskattas av stora publikgrupper. Jag tänker på rimmad vers inom populärmusiken; traditionellt berättande inom spelfilmen och så vidare. Men eftersom dessa verk skapas på ickekonstruktivistiska premisser tas de inte heller på allvar som konst.

Dock kan man naturligtvis fundera över hur den seriösa kulturen skulle se ut, om den inte hade en så pass dogmatisk ideologisk överbyggnad som erbjuds av det konstruktivistiska teoribygget respektive den institutionella konstteorin. Ett antal svar på den frågan tar form under läsningen av de många verk som på senare tid har skrivits inom ramen för evolutionsbiologisk konstteori. Denis Dutton diskuterar i The Art Instinct huvudsakligen bildkonstens evolutionära rötter. Alltmedan Brian Boyd i On the Origin of Stories utreder vilken roll som skapandet av fiktiva berättelser har haft för individens och mänsklighetens utveckling.

Som framgår av den nyligen utgivna antologin Evolution, Literature, and Film råder det dock delade meningar om vari det konstnärliga skapandets evolutionära rötter består. Enligt den amerikansk-kanadensiske psykologen och lingvisten Steven Pinker, vars kapitel ”Art and Adaption” publiceras i antologin, är konstnärlig verksamhet en biprodukt i mänsklighetens utveckling.

Ungefär på samma sätt som cheesecake eller pornografi är konst en onödig njutningskälla som vi gott skulle överlevt förutan – vilket inte är fallet med den smak för socker, fett, kyld vätska och sex som cheesecake och pornografi är biprodukter till.

Geoffrey Miller å sin sida ser konstens framväxt i relation till vad som idag framstår som konstens allra första manifestationer i mänsklighetens utveckling. Som olika former av kroppsliga utsmyckningar och tatueringar, men också de tidiga mänskliga samhällenas faiblesse för hantverksskicklighet och ornamentik. Denna sorts konstfärdigheter har evolutionsbiologer inte sällan uppfattat som konsekvenser av det sexuella urvalet.

Teorin om det sexuella urvalet utvecklades ju av Darwin därför att det var svårt att inom ramen för utvecklingsläran förklara varför arter som påfågeln har överlevt. Hur kunde det komma sig att någonting så onödigt och meningslöst som påfågelhannens stjärt har kunnat utvecklas? Borde inte det naturliga urvalet ha eliminerat den för länge sedan? Det tog tid innan Darwin löste problemet, vilket skedde med teorin om det sexuella urvalet. Påfågelstjärtens funktion visade sig kort sagt vara att attrahera honor. Den mest överdådiga och därmed mest otympliga stjärten är ett tecken på styrka och vitalitet. Den ger en signal om att dess bärare också bär de bästa av gener. Vilket gör honom attraktiv.

På ett liknande sätt förhåller det sig med den så kallade trädgårdsmästarfågeln, som lever på Nya Guinea och i Australien. Denna fågel torde vara den icke-mänskliga art som kommit närmast människans konstskapande. Trädgårdsmästarfågeln ägnar nämligen betydande tid åt att konstruera renodlat estetiska arrangemang i form av omsorgsfullt utsmyckade bon, dekorerade i genomtänkta färgkombinationer och med avancerade symmetriska lösningar. De imponerande storlekarna på bona i kombination med de estetiska arrangemangen indikerar goda gener. Fåglarnas konstutövning har alltså inget överlevnadsvärde annat än rent sexuellt. Hannarna attraherar honor genom att dansa och sjunga framför sina bon; och de mest framgångsrika uppvisar ungefär samma frekvens av parning som en genomsnittlig popstjärna på turné – och kan locka in upp till tio honor per dygn till sitt kärleksnäste.

En utomstående betraktare kan inte undgå att slås av likheten mellan trädgårdsmästarfågelns konstfulla arrangemang med strån och pinnar och den mest kända svenska företrädaren för den institutionella konstteorin, Lars Vilks och dennes fascinerande konstprojekt Nimis – med dess hopspikade plankor och drivved. Vilka Vilks har format till intrikata arrangemang av gångar, torn och rum.

Med Geoffrey Miller kan man föreställa sig hur en tänkt intervju i något fashionabelt konstmagasin med en trädgårdsmästarfågel skulle kunna låta: ”Jag har så länge jag kan minnas erfarit en stark drift att utrycka mig genom den här sortens experimenterande med oväntade form- och färgelement. Varifrån jag hämtar inspiration till mina minimalistiska men samtidigt överdådiga installationer är svårt att säga. Och vad de betyder för min publik är inte alltid lätt att veta. Själv betonar jag gärna det lekfulla i min verksamhet och känner mig störd av att delar av min publik ofta vill avkräva biografiska eller politiska tolkningar av mina verk. Jag tror att det är att begå våld på mina verk att pådyvla dem alltför entydiga tolkningar. Det är kul att mina utställningar alltid lockar stora grupper kvinnor. Jag misstänker att det har att göra med att det finns någon sorts feministisk laddning i botten av mina verk.”

Utifrån teorin om det sexuella urvalet skulle det alltså finnas ett samband mellan konstnärlig begåvning och sexuell attraktion. Konstutövare framstår genom sin skicklighet att hantera musikinstrument, genom sin virtuositet när det gäller att berätta historier, att hålla poetiska och spirituella tal eller att förfärdiga vackra föremål, målningar etcetera som sexuellt attraktiva.

Detta genom att konstnärernas färdigheter och virtuosa framföranden uppfattas som tecken på virilitet, intelligens och exceptionell begåvning. God prosa förhöjer talarens status, får talaren att framstå som attraktiv; medan vacker poesi ger indikationer om språklig intelligens, djupt känsloregister och kvickhet. Utifrån det här perspektivet tycks människans uppfattning om skönhet formas av att vi blir medvetna om att det komplicerade och virtuosa är att föredra framför det enkla och taffligt genomförda, det ovanliga framför det vanliga, det dyrbara framför det billiga, det skickliga framför det talanglösa.

Denis Dutton och Brian Boyd intar i sina verk en tredje ståndpunkt vid sidan av Pinker och Miller. De beskriver nämligen konstnärlig verksamhet huvudsakligen i termer av evolutionär anpassning. Bildkonst och fiktion har enligt dem adaptiva funktioner, vilket innebär att man genom konsten erbjuds strategier för att hantera svåra och problematiska situationer. Konstnärlig verksamhet har utvecklats därför att den har haft betydelse för människans anpassningsförmåga och därmed för hennes överlevnad.

Brian Boyd är den av de två – och kanske den forskare överhuvudtaget – som mest konsekvent och utförligt tagit sig an frågan om konstens biokulturella funktion. Vad är det som har gjort att människan redan på bäbisstadiet visar fascination för de olika konstartena? Varje förälder vet att det enklaste sättet att fånga ett litet barns uppmärksamhet är att sjunga; att berätta (gärna rimmade) ramsor; att rita teckningar; att låtsas vara ett djur och så vidare. Redan efter några år har barn utvecklat intresse för och förmåga att själva hantera fiktiva situationer. Man leker tebjudning, hittar på fantasiska berättelser, ser på tecknade filmer, dockteater eller lyssnar på klassiska sagor.

Vad är det som har gjort att människan har utvecklat detta märkliga intresse för påhittade, lögnaktiga historier? Hur kan det komma sig att vi faktiskt föredrar att tillbringa lördagskvällen med något så till synes onyttigt som en roman eller en film? Vad är det som är så fascinerande med dessa fiktiva historier om händelser som varken har hänt eller kommer att hända? Varför har inte evolutionen fått oss att utveckla smak för faktaspäckade böcker om svensk kommunalpolitik eller om geologi istället för om drakar och demoner?

Brian Boyd ger flera förklaringar till fiktionens betydelse som överlevnadsstrategi i mänsklighetens utveckling. En är att fiktionen övar upp vår förmåga att på ett inlevelsefullt sätt pröva olika handlingsalternativ. En stam har att välja mellan att jaga bortom det ena eller det andra berget. Den stam som har bäst förmåga att leva sig in i hur man ska tackla olika presumtiva faror, flyktvägar, hemforslandet av eventuella jaktbyten och så vidare, har störst överlevnadsförmåga.

Senare i mänsklighetens historia är det snarare fiktionens förmåga att konfrontera oss som individer vid olika extrema situationer, som är det viktiga. Vi identifierar oss med en eller flera protagonister i en intrig. Detta ger oss utan fara för våra liv – och överhuvudtaget till låg kostnad – större livserfarenhet, utvecklar oss socialt och finkalibrerar oss för att tackla oväntade situationer i framtiden.

Men fiktionen har också förmåga att svetsa samman grupper. Genom att skapa en gemensam fiktiv ram för gruppens historia, men också genom att låta gemenskapen byggas upp kring olika berättelser, som illustrerar gruppens gemensamma etiska kodex, svetsas samhället samman. Grupptillhörigheten stärks genom att det gemensamma normsystemet skärps på ett effektivt sätt genom berättelser som livfullt gestaltar hur de syndfulla straffas och de rättrogna belönas. Vilket i sin tur – också det – gör samhället mer överlevnadsbenäget.

Genom fiktionen kan utopier formuleras, det förflutna analyseras och framtiden planeras. Fiktionen är kort sagt nödvändig för det mänskliga samhällets framsteg. Medan vi utan fiktiva berättelser löper större risk att bli offer för manipulatörer och svindlare – både i privatlivet och i samhällslivet i stort.

Denis Dutton utgår liksom Brian Boyd från det faktum att konstformer som musik, fiktion och bildkonst existerar överallt på jordklotet, i väsensskilda kulturkretsar. Dutton understryker också – tvärtemot den konstruktivistiska konstteorin – hur likartat man ser på konstnärligt värde i olika kulturer.

Västerländska konstnärer, författare och kritiker har som bekant under efterkrigstiden mer och mer ihärdigt ifrågasatt en rad tidigare fundamentala uppfattningar om konstnärligt skapande – som kopplingen mellan å ena sidan det slutgiltiga verket och å andra sidan författarens eller konstnärens intentioner, tekniska skicklighet, konstnärliga integritet och autenticitet. Dutton visar emellertid att ett studium av utomeuropeiska kulturer ger ett ytterst begränsat stöd för uppfattningen att dessa föreställningar skulle vara specifikt västerländska konstruktioner.

Den som för ett kort ögonblick befriar sig från det europeiska perspektivet och sätter sig in i hur man i helt andra kulturer ser på konst, kan notera att man även där fäster stor vikt inte bara vid hantverksmässig virtuositet och intrikata konstnäriga utbildnings- och lärlingssystem. Därtill gör man en särskillnad mellan å ena sidan den allvarligt syftande konst som bär mästarens signum och som inte sällan anses ha en djupt andlig dimension, och å andra sidan de verk som för en utomstående betraktare ter sig likadana, men som de i kulturen initierade uppfattar som ytligt skräp, avsett att till exempel säljas för en spottstyver till turister.

I de exempel från kulturer på Nya Guinea som Dutton redogör för har man alltså ingen förståelse för Roland Barthes tes om ”författarens död”, lika litet som för uppfattningen att den egna kulturens högst värderade konstföremål skulle vara utbytbara mot Brillo-boxar och Campbells soppburkar. Däremot ser man en tydlig koppling mellan den skicklighet och det allvar som mästaren lagt ner i utformningen av sitt verk och det slutgiltiga resultatet.

Att vi som västerlänningar inte har uppövat någon förmåga att se vari mästarens konstnärliga kvaliteter består, innebär inte att de inte finns där. Och att man i den kulturen inte skriver teoretiska avhandlingar om autenticitet, intentionalitet och estetisk integritet innebär inte att dessa egenskaper är oväsentliga i skapandet och för förståelsen av verkets kvaliteter. Tvärtom!

Även om de ansatser till tolkningar av enskilda verk som görs i exempelvis antologin Evolution, Literature, and Film inte alltid imponerar, måste man konstatera att det biokulturella perspektivet som helhet har alla förutsättningar att på sikt befria humaniora ur dess alltmer isolerade position i både universitetsvärlden och samhällslivet i stort.

Genom att anlägga evolutionsbiologiska perspektiv på konst- och litteraturstudierna skapas förutsättningar för en tvärvetenskaplig forskning som – genom att utgå från konkreta rön inom de lika vidsträckta som dynamiska evolutionsbiologiska forskningsfälten – faktiskt inte bara skapar möjligheter att närma sig konstnärliga verk på deras egna villkor och lyfta fram, fokusera på och analysera de estetiska verkningsmedlen. Nej, dessutom kan man genom att visa på konstens och litteraturens evolutionära funktion klargöra vilken rent konkret betydelse som bildkonst och skönlitteratur har haft historiskt och i samtiden.

Det är onekligen svårt att tänka sig mer långsiktigt relevanta argument för betydelsen av humaniora än att kunna visa hur fiktion och bildkonst har varit nödvändiga för mänsklighetens överlevnad och framsteg.

Därtill kommer att den evolutionsbiologiska konstteorin, tvärtemot vad många tycks tro, kan fungera som en förutsättning för estetisk pluralism och för en mer inkluderande konstsyn. Ty den biokulturella utgångspunkten leder på intet sätt till slutsatsen att till exempel den sorts 1800-talsmåleri eller den sorts 1800-talsberättande som idag ofta beskrivs i termer av ”traditionellt” är optimala estetiska strategier.

Denna sorts berättande får förvisso sitt berättigande inom ramen för en evolutionsbiologisk konstteori, men man kan lika gärna finna argument för ett postmodernt berättande som problematiserar vårt sökande efter mönster i en kaotisk tillvaro. Eller för den sorts nonfigurativa måleri med arkaiska undertoner som odlas av förra årets Turnerpristagare, Richard Wright.

Däremot är det svårt att argumentera för att det skulle finnas ett anmärkningsvärt högt och unikt värde i att till varje pris överskrida gränser och utmana de grundläggande föreställningar om berättande, bildskapande och musicerande som finns i alla mänskliga kulturer.