Under ett besök hemma hos Artur Lundkvist och Maria Wine i deras lägenhet i Råsunda någon gång i mitten av 1980-talet bekände jag att jag under min uppväxt i Blekinge hade haft svårt att ta till mig och beröras av Harry Martinsons diktning. Detta därför att våra lärare ständigt försökte proppa i oss den, medan vi elever försökte värja oss så gott vi kunde. Först ett tiotal år efter att jag flyttat från Blekinge började jag med vidöppna ögon läsa Martinson, i hög grad tack vare att Werner Aspenström, som jag under några år vurmade för, skrev så varmt om honom.

”Aspenström!” frustade Artur Lundkvist och sade att allt som är av något värde i hans poesi är sådant som direkt påminner om Martinson och som denne har lyckats med så mycket bättre. Jag minns inte exakt hur orden föll, men detta var i alla fall andemeningen.

”När Aspenström lämnar ångestdiktning och apokalyptiska stämningar bakom sig är det Martinson som verkar vara hans viktigaste litterära inspirationskälla.”

Jag började argumentera emot, men det visade sig vara lönlöst. Lundkvist svepte yllefilten tätare om sina ben och slog dövörat till. Han lyssnade inte utan tittade på Maria Wine, som genast såg till att ett nytt samtalsämne kom upp. Det var inte första gången under kvällen som hon ingrep på detta sätt. Hon verkade vara van vid att göra så, när hennes make hade sagt sitt och inte hade lust med vidare diskussioner. Vad hade jag då kunnat säga om Aspenström och kanske även om hans relation till föregångaren Martinson?

Visst är det riktigt att Martinson framstår som läromästare och vägvisare för Werner Aspenström (1918–1997) under ett viktigt skede. Det är när Aspenström frigör sig från den 40-talistiska estetik som var hans första litterära hemvist under åren före och efter hans debut 1943. Han hade börjat som generationsdiktare och lojal 40-talist. Skriket och tystnaden är den tidstypiska titeln på en diktsamling han gav ut 1945, men redan fyra år senare, i Snölegend, börjar han uppsöka det mindre ångestladdade tonläge som man brukar förknippa med det svenska 50-talet.

När Aspenström stegvis lämnar ångestdiktning och apokalyptiska stämningar bakom sig och istället sträcker sig mot en diktning som lovprisar tillvarons under och ynnesten att leva är det just Martinson som verkar vara hans viktigaste litterära inspirationskälla.

Men Aspenström har även under denna period en annan ton, mer ironisk, än Martinson. Aspenström skyr det öppet känslosamma, sådant som Martinson förbehållslöst kunde hänge sig åt. I Aspenströms poesi blir det vardagliga mystiskt, medan tvärtom de stora existentiella frågorna behandlas som banaliteter. En sådan skepticism finns inte hos Martinson.

Ett belysande exempel är hur Martinsons starka ekologiska engagemang hos Aspenström omvandlas till humoristiskt tillspetsade formuleringar som: ”Sardinen vill att burken öppnas mot havet.” Där har vi, i ett nötskal, den Aspenströmska inversionen av Harry Martinson.

Vad Aspenström vill efterlikna, fast från en mindre naiv utgångspunkt, är Martinsons fantastiska inlevelse i det konkreta och unika i de enskilda föremålen och livsformerna, en nästan linnéansk uppmärksamhet inför naturens småkryp och minsta detaljer. Vare sig dessa står rotfasta i jorden eller kan streta omkring på rörliga ben eller flyga på lätta vingar mellan blommor och blad. Liksom hos Martinson finns hos Aspenström en motvilja mot det emblematiska och symboliska. Med det emblematiska menar jag en poetisk strategi som i jakten på en bra symbol lätt ser förbi det unika i naturens och tingens uppenbarelseformer.

I en artikel från 1951 gör Aspenström en jämförelse mellan Gunnar Ekelöf och Harry Martinson. Här ställer han på ett belysande sätt Martinsons måleriska diktning, som, skriver han, ”vårdar och frambär de enskilda tingen”, mot Ekelöfs alienerade verklighetssvindel och ord om dikten som ”mystik och musik”. Vad han fokuserar är alltså två skilda poetiska gestaltningsprinciper.

Å ena sidan har vi en mer innehållsmättad och utflytande gestaltningsprincip, å andra sidan en mer formsträng och stiliserande, en som syftar till att tygla verkligheten snarare än att på Martinsons vis hänge sig åt den i dess oöverskådliga mångfald.

Skillnaden ligger i om dikten som sin utgångspunkt har en individuellt betingad inlevelse eller utgår från en principiellt utformad metod. Den skillnad han är ute efter att beskriva sammanfattar Aspenström i följande ordalag: ”I den stora höstdikten ’Absentia animi’ har Ekelöf införlivat harkrankarna, ’de dumma djävlarna’. Jag föreställer mig att Martinson skulle gå den motsatta vägen och i en dikt om harkrankarna försöka införliva hösten.”

Aspenströms sätt att jämföra Ekelöf och Martinson, att ställa dem mot varandra, visar tydligt att han kände sig befryndad med den senare. Han söker stöd hos Martinson och uppfattar dennes hyllning av den omedelbara iakttagelsen som ett alternativ till 40-talspoesins brist på verklighetsförankring och vurm för symbolen.

I en intervju vid mitten av 50-talet berättar Aspenström, att han ”tagit för vana att varje sommar läsa någonting av Strindberg eller Martinson för att påminnas om det svenska språkets rikedom”. Särskilt talande är hans tillägg: ”Annars läser jag mest huller om buller, och helst inte skönlitteratur utan fackböcker – på jakt efter färskvaror som inte härsknat till estetik.”

En annan artikel av Aspenström från 1951 har rubriken ”Om det naiva”. Där kretsar han kring det ”naiva” hos författare han uppskattar, sådana som kan leverera färskvaror. Till denna krets räknar han Almqvist, Strindberg, Fröding, Martinson och ett par till.

Han hänvisar inte uttryckligen till Friedrich Schiller, men den som läser artikeln kommer naturligtvis att tänka på dennes uppsats ”Über naive und sentimentalische Dichtung” från 1795. Schiller hävdar där att det i grund och botten finns bara två slags diktare: de som är naturliga och de som söker det naturliga: ”Der Dichter ist entweder Natur, oder er wird sie suchen.” Antingen är diktaren natur eller söker han efter den. De naiva diktarna har ett oproblematiskt och intuitivt förhållande till litterära stilgrepp. Verkliga konstnärliga genier är naiva, fastslår Schiller, och har inte fått sina sinnen grumlade av tidsbundna teorier.

Det är tydligen med utgångspunkt från sådana romantiska föreställningar om genuin konstnärlig sensibilitet som Aspenström medvetet frigör sig från den 40-talism som i början präglade hans författarskap, inte bara i stilistiskt hänseende utan även motiviskt. Han skrotar sin tidigare tro på apokalypsen och världens snara undergång, väl medveten om att hoten mot människornas tillvaro på planeten är ganska påträngande, men långtifrån allt här i livet utgör hot, och det är istället detta han börjar skriva om.

Det är naturlyrikern Martinson han anknyter till, inte den Martinson som 1956 siade om mänsklighetens undergång och sände ut rymdskeppet Aniara. Sådana dystopiska visioner är främmande för Aspenström. Han börjar odla ett lågt perspektiv, snarast i stil med den Martinson som skrivit om daggmasken, ”den djupe, den lugne odlaren/ den evige grå lille bonden i jordens mull”. Med Dikter under träden, liksom Aniara utgiven just 1956, avviker Aspenström eftertryckligt från alla dystopiska perspektiv på tillvaron. Lärjungen tar alltså över den gamla stafettpinnen när mästaren i hög hastighet ger sig iväg på en annan bana.

Det är i Dikter under träden som Aspenström etablerar en jordbunden motivkrets och en ironisk eller ofta öppet humoristisk ton som hädanefter kommer att prägla praktiskt taget allt han skriver. Och i denna diktsamling ingår en av hans mest kända dikter ”Ikaros och gossen Gråsten”, en effektfull gensaga riktad mot 40-talismens banerförare Erik Lindegrens storslagna dikt om Ikaros i Vinteroffer, för övrigt inte bara mot den ikariska modernismen utan mot himlastormande eller utopiska visioner överhuvudtaget. Det är det låga perspektivet som gäller hos Aspenström:

Efter att ha läst 73 (förträffliga) dikter om Ikaros
önskar jag lägga ett ord för hans lantlige kusin,
gossen Gråsten, kvarlämnad på ängen.
Jag talar också på en grästuvas vägnar
som åtnjuter skugga och vindskydd.
Efter att ha läst 73 dikter om flykt och vingar
önskar jag frambära min hyllning till fotsulan,
den nedåtvända själen, konsten att stanna
och att äga tyngd – såsom gossen Gråsten
eller hans syster, hemmadottern fröken Granbuske,
som glanslöst men evigt grönskar.

Aspenströms hyllning till fotsulans filosofi och ”konsten att stanna och att äga tyngd” ledde honom att i nästa steg skriva en liten underbar prosabok, Bäcken (1958), som nu i femtio år har stått sig som en mindre klassiker i svensk litteratur. Den består av stämningsmättade prosabitar och anekdoter som frammanar ett lantligt Sverige som knappt alls längre existerar. Vi förs till författarens barndomsby Torrbo några kilometer öster om Smedjebacken i södra Dalarna. Där växte han upp med två äldre syskon och en tapper mor som blev änka mindre än en vecka innan yngste sonen fyllde ett år. Denna prekära omständighet beskriver Aspenström i lakoniska ordalag:

”Min far var en stark och storväxt Herkulesperson, på amatörfotografiet skall han just rida iväg på en sadlad tjur. Före den spanska sjukans vinter hade han aldrig legat sjuk, nu dog han som en fluga, jag hann inte sitta i hans knä. Min mor sjönk ned på pallen bredvid spisen och vaggade översiggivet med händerna för ansiktet, gråtfläckarna på korkmattan torkade aldrig.”

Även Harry Martinson förlorade tidigt sin far, kraftkarlen och den fruktade slagskämpen Martin Olofsson, som dog i lungtuberkulos när Harry var sex år. Detta medförde att änkan fick svårt att försörja sig och sina sju barn, så svårt att hon emigrerade till USA och då tog bara en dotter med sig. ”Min far är död och min mor är i Kalifornien”, utbrister Harry Martinsons alter ego Martin Tomasson i den suveräna barndomsskildringen Nässlorna blomma (1935).

Aspenströms tidiga förlust av fadern blev inte lika katastrofal. Modern flydde inte fältet utan stannade trofast kvar på det lilla torpet och såg till att hennes barn inte spreds för vinden. Erfarenheten att växa upp faderlös beskriver Aspenström som att ”växa upp utan en tumme”. ”Han hade ingen far./ Han hade ingen tumme.” Så formulerar han sitt öde i dikten ”Tumlös”. Som stöd hade han i alla fall en tretton år äldre storebror Albin, en gossen Gråsten som tidigt bidrog till familjens försörjning och som efter moderns död tog över torpet och bodde där under hela sin levnad.

Aspenströms barndom var alltså långtifrån lika uppslitande och prekär som Harry Martinsons. Ändå är det uppenbart att det öde de delade i form av tidig faderlöshet bidrar till Aspenströms intresse för Martinson.

Någon världsnomad blir Werner aldrig såsom sjömannen Harry och heller inte någon som drömmer om rymdfärder. Man kan konstatera att Aspenström saknar Martinsons enorma erfarenhetsbank och gränsöverskridande fantasi, dystopisk såväl som utopisk. Han var heller inte autodidakt som Martinson utan gavs möjlighet att efter sexårig folkskola studera vidare på folkhögskolan i Sigtuna, för att så småningom ta studenten och läsa vidare på Stockholms högskola till en fil kand i ämnena religionskunskap, kyrkohistoria, filosofi och litteraturhistoria. Förmodligen bidrog den akademiska utbildningen till att ”bondestudenten”, som han kallar sig i dikten ”Bondestudentens sista brev”, utvecklade ett skeptiskt och ironiskt sinnelag, fjärran från den i Schillersk mening storslagna naivitet och vildvuxna naturlighet man kan finna hos Martinson.

Hos Aspenström finns också en tidig kritik av föreställningen om jaget som ett slags fast personlighetskärna. Han är övertygad om att ”man består av rätt olikartade personer”, som det är diktarens uppgift att ge röst åt istället för att till beskådan ställa ut en rent fiktiv diktarpersonlighet, som publiken via dikterna skall lära sig att älska: ”Jaget bör man inte föreställa sig som någon sorts centrumanläggning utan snarare som ett magnetfält, alltså något som förutsätter två poler.” Så skriver han på ett ställe, och på ett annat är han sarkastisk mot ”romantikens kvarsittare” för att de håller sig med en föråldrad människosyn och ett alltför blankpolerat symbolspråk.

Det sammansatta och motsägelsefulla jaget skall komma till tals i all sin splittring. Häri ligger en av förklaringarna till att Aspenström under pseudonymen Per Gren 1955 skrev en satirisk vers riktad mot Göran Printz-Påhlson och dennes metapoesi, vilken ju röjer samma antiromantiska syn på jaget men avfärdar den dikt som vill vara ett uttryck för personligheten.

Här beträdde Aspenström en filosofisk domän som aldrig intresserade Martinson och väl var främmande för dennes omedelbarhet. Aspenström hävdar med stor energi rätten att vara motsägelsefull och vara ”kluven från skallbenet till fotabjället”. I en typiskt paradoxal vändning förordar han att poesin bör vara ”en kontrollerad personlighetsklyvning”.

Föga överraskande började Aspenström intressera sig för sina nattliga drömmar. Återgivningar av hela drömmar eller av bara drömfragment förekommer ofta i hans dikter alltifrån 50-talet. Så småningom skriver han en hel diktsamling som uteslutande återger drömmar, Det röda molnet (1986).

Till skillnad från praktiskt taget alla sina modernistiska föregångare och även sina generationskamrater avstår Aspenström från att söka sig till psykoanalytiska eller djuppsykologiska tolkningar av denna drömvärld. Varken Freud eller Jung tycks nämnvärt intressera honom. Han tror nämligen inte på psykologiska teorier och elaborerade läror. Och framför allt tror han inte alls på förekomsten av det ”jag” som både psykoanalysen och djuppsykologin trots allt i grund och botten förutsätter. I själva verket presenterar han sina drömmar och drömfragment som mer eller mindre osammanhängande yttringar av ett kameleontiskt inre liv, omöjligt att på ett vederhäftigt sätt tolka eller kanske ens förstå sig på med någon som helst reda.

Mest uttrycker poeten bara oinskränkt förvåning inför innehållet i sina drömmar. De infogas helt enkelt i tillvarons uppsjö av underligheter. Aspenström är fascinerad av drömmarna, men har en rationalistisk syn på dem och tycks snarast uppfatta dem som en form av mer eller mindre nödvändiga utsöndringar av hjärnan:

När Harry Martinson i början av 60-talet råkade i akut onåd hos en rad yngre kritiker drabbade snart samma kritik även Aspenström. Det var några svåra år för båda poeterna. Martinson blev förlöjligad för sin diktsamling Vagnen (1960), den bok där han förfasar sig över den ökande bilismen. De unga kritikerna i storstadspressen hade antagligen fått råd att köpa sin första bil och avfärdade Martinson som en gnällig gammal gubbe och segelfartygsromantiker.

Aspenström fick först Göran Palm över sig, i en essä med den maliciösa titeln ”Evighetssinnet”, tryckt i Bonniers Litterära Magasin 1961. Tre år senare kom Folke Isakssons och Björn Håkansons monstruösa recensioner av diktsamlingen Trappan från 1964. I dessa recensioner efterlyser kritikerna ett globalt politiskt engagemang och anser att tiden är förbi för stugsittarpoesi med utsikt över en grästuva och/eller en stjärnhimmel.

”Werner Aspenström drog sig bara undan, utan att offentligt yppa ett ord om saken. Det var vad man kallar en talande tystnad.”

Harry Martinson tog så illa vid sig att han slutade sända manuskript till sitt bokförlag. Framgent skrev han bara för skrivbordslådan, förklarade han bittert. Men hans förläggare Georg Svensson åkte några gånger ut till honom i Gnesta och lockade ömt av honom ett och annat manus till en diktsamling. Martinson var extremt känslig för kritik. De elaka artiklarna om hans och Eyvind Johnsons gemensamma Nobelpris i litteratur lär ha bidragit till att Martinson sjönk ner i en depression som han aldrig återhämtade sig från och som utmynnade i hans död för egen hand 1978.

Aspenström var ute i kylan under ett tiotal år, men smakens växlingar gjorde att hans diktning så småningom fick en renässans.

Efter att först ha varit 40-talist av ganska gängse snitt och i sin diktning styrd av tidsbunden modernistisk stil frigjorde sig alltså Aspenström från denna begränsning, med hjälp av Martinsons naturlyrik. Vad som därefter skedde var att lärjungen slutade gå i mästarens fotspår. Vid det laget började han vara ett unikt fenomen inom den svenska lyriken. Han utvecklas till en poet som vanligen är mycket lätt att känna igen på sitt smått gäckande, milt humoristiska och stundom vemodiga tonfall. Det är lätt att känna igen honom och att upptäcka när andra poeter oftast förgäves försöker efterlikna honom.

Efter initialt krångel med att anpassa sig till tidens krav och förväntningar blev Aspenström en originell poet, nästan alltid uppfriskande att läsa. Även som person kom han att visa stor integritet. Han blev invald i Svenska Akademien 1981, men lämnade församlingen åtta år senare, 1989, samtidigt som Lars Gyllensten och Kerstin Ekman. Gyllensten och Ekman gjorde klart att deras skäl att lämna Akademien var att majoriteten av ledamöterna inte stödde förslaget att utforma en offentlig protestskrivelse mot ayatollah Khomeinis fatwa mot Salman Rushdie, för att denne hade skrivit romanen Satansverserna.

Werner Aspenström framförde aldrig något skäl. Han drog sig bara undan, utan att offentligt yppa ett ord om saken. Det var vad man kallar en talande tystnad. Den fick efterverkningar genom att Aspenström snart även upphörde att vara medlem i Sveriges Författarförbund och i Svenska Pen. Han ville inte längre uppfattas som representant eller talesman för något annat än sig själv.