Umberto Eco är i höst aktuell i Sverige med boken Om fulhet. Och det är för att tala om den – och dess pendang Om skönhet – som jag besöker honom i mitten av augusti den lilla bergsbyn Monte Cerignone, några mil väster om Rimini. Vi tar oss dit på slingrande småvägar i ett svindlande vackert landskap. Efter ett par felkörningar når vi slutligen fram till det lilla slott från 1600-talet, där Eco bor under sommarhalvåret. Där har han inrett en skrivarstudio i det kapell där den före detta ägarfamiljen förrättade sina mässor. Det är inte utan att man associerar till Balzacs munkliknande arbetssätt; och Eco ger mig rätt i att han lever ett nästan 1800-talsmässigt liv med skrivande på dagarna och vad han karakteriserar som en Flaubert-tillvaro på kvällarna, då han umgås med läraren, läkaren och handlaren på byns bar.

I sina böcker om skönhet och fulhet (den förra skriven tillsammans med Girolamo De Michele) visar Umberto Eco hur synen på de begreppen skönhet och fulhet har utvecklats med avseende på bildkonst och litteratur, från antiken och fram till idag. Så vad ter sig mer naturligt än att inleda samtalet i hans trädgård, med att diskutera distinktioner mellan olika sorters skönhet och mellan hur man sett på skönhet under olika tidsepoker?

Johan Lundberg (JL): Att börja reflektera över skönhetens väsen förefaller inte helt långsökt, när man befinner sig i detta helt fantastiska landskap. Hur skiljer sig egentligen skönheten i ett landskap från skönheten i ett konstverk?
Umberto Eco (UE): Ja, en sådan fråga illustrerar tydligt skillnaden mellan olika tidsepoker. Under medeltiden, som ju intresserat mig alltsedan jag tog mina första steg på den akademiska banan, var skönheten relaterad till just naturen. Konsten kunde förvisso vara vacker, men skönhet var långtifrån konstens primära syfte. Konstnärlig verksamhet hade på den tiden framförallt en hantverksmässig sida – den konstnärliga verksamheten var inte väsensskild från att arbeta som skeppskonstruktör eller barberare.
Från renässansen däremot kom konsten att bli intimt förbunden med skönhet. Och så är det fortfarande en bit in på 1900-talet. Då är skönhetens idé huvudsakligen länkad till konstens skönhet. Det ser vi ju inte minst i Italien. Ta en filosof som Benedetto Croce…

JL: Men under de här flera hundra åren från renässansen och framåt händer det ju en hel del. Till exempel sker en förändring så att skönhet uppfattas mindre och mindre som ett kriterium på god konst, vilket naturligtvis blir extra tydligt i vår tid.
UE: Ja, i nutiden har ju skönheten kommit att relativiseras. Idag relateras vanligtvis konsten till helt andra egenskaper än skönhet. Inom den moderna konsten har skillnaderna mellan skönhet och fulhet brutits ner.
Men skönheten är naturligtvis fortfarande viktig för oss, men nu märks det främst inom mode och design, snarare än inom konsten. En motsvarande utveckling är urskiljbar om man studerar relationen mellan konst och religion . Om konsten under 1800-talet kunde fungera som den sekulariserade människans surrogat för religionen, så är det idag inom populärkulturen som man kan erfara en närhet till äldre tiders religionsutövning. Se på rockkonserter eller gå på en klubb – närheten till ett slags dionysisk religionsutövning är slående.

JL: Menar du att det är med modernismen som skillnaden infaller? Jag erinrar mig en passage ur Evelyn Waughs Brideshead revisited, när Sebastian Flyte kritiserar den modernistiska konstsynen genom att citera en fråga ur Clive Bells paradigmatiska Art: ”Erfar någon samma slags känslor inför en fjäril eler en blomma som inför en katedral eller målning?” och därpå ge svaret: ”Ja, jag gör det”, vilket får huvudpersonen Charles Ryder att omvärdera sin modernistiska konstsyn.
UE: Nja, men det är en litet väl förenklad bild av modernismen. Ta James Joyces epifani-begrepp. Där rör det sig ju om en mystisk upplevelse som man i lika hög grad kan få via naturen som via konsten. Något liknande gäller även för den tidiga abstrakta konsten, som hos Mondrian eller Kandinsky. Konsten uppfattades fortfarande där som ett medel för att nå en skönhetsupplevelse. Vad man ville var ju att skapa något vackert som i sin tur skulle framkalla en mystisk eller andlig upplevelse.

JL: Men läggs inte grunden till den nutida synen på konsten som separerad från skönhet redan av Kant, som ju ville visa att skönheten inte hörde hemma i den seriösa konsten? För Kant var ju skönheten förbunden med den intresselösa njutningen som vi erfar i exempelvis betraktandet av en blomma. Konsten borde för honom ägnas åt något annat, mer sofistikerat.
UE: Men Kant ser jag som ett specialfall, Jag tror att han i själva verket var okänslig för konst. Det märks i det som han skriver om musik – när han liknar musiken vid doften av för stark och billig parfym som man inte kan värja sig emot.

JL: I båda dina böcker, om skönheten och om fulheten så framstår romantiken ändå som den verkligt betydelsefulla vattendelaren mellan å ena sidan en äldre syn på skönhet och fulhet, och å andra sidan dagens syn på skönhet.
UE: Ja, det har du helt rätt i. Och det gäller i synnerhet för boken om fulhet. Romantiken är ju den första epok då man ser ett egenvärde i att framställa det fula, det defekta, det horribla. Tidigare hade fula människor framställts som motexempel till det goda och vackra. De fula ansågs ha en plats i världen för att skapa harmoni, skapa symmetri mellan ljus och skugga. De behövdes i den antika världen just för att skapa harmoni och jämvikt. Hos Hugo däremot, i till exempel Skrattmänniskan (1869), där blir ju Josiana attraherad av Gwynplaine primärt just för att han är ful: ”Jag älskar dig inte bara för att du är så vidunderlig, utan också för att du är ringa och eländig. Jag älskar missfostret.”

JL: Handlar det inte också om att jaget tar en allt större plats från och med romantiken – i och med det borgerliga individens födelse?
Rör det sig inte om en utveckling bort från olika försök att definiera skönheten som knuten till objektiva egenskaper hos eller i själva konstverket, från antiken och fram till romantiken. Under antiken definierades ju skönhet i form av harmoni och proportionalitet. Men under romantiken så fokuseras det på en subjektiv upplevelse hos betraktaren, på det intryck som verket ger. Det är tydligt hos till exempel Hume och i kanske ännu högre grad i Burkes teorier om det sublima? Just detta med att fokus ligger på att en upplevelse ska framkalla så starka känslor som möjligt.
UE: Ja, visst var det så att till exempel harmoni och proportioner länge var ett skönhetsideal i konsten. Och du har rätt i att man under de epokerna uppfattade tingen som vackra oberoende av om någon betraktade dem. Samtidigt ska man se upp för generaliseringar. Medeltiden omspänner nästan 1000 år och de var förstås inte helt likriktade. Visst insisterar till exempel Thomas av Aquino på de objektiva kvaliteterna i bedömningen av skönhet. Men han sade också att det som vi benämner som vackert är sådant som skänker njutning när vi ser på det. Han såg alltså ett samband mellan å ena sidan skönhet och å andra sidan njutningen i själva betraktandet av objektet. Så redan här fanns en tanke om att betraktaren spelar en viktig roll. Det tänkande subjektet fanns redan utvecklat hos medeltida tänkare, men visst har du rätt i att det kommer att ta allt större plats under de följande århundradena.

JL: Det slår mig att i litteraturhistorien är det som mest uppskattas skildringar av just hemskheter, elände – ta helvetesskildringen hos Dante, eller för all del hadesskildringarna hos Homeros och Vergilius. Försöken att skildra det vackra och himmelska är inte lika lyckade. Är detta en fundamental skillnad mellan bildkonst och litteratur, att bildkonsten lämpar sig bättre för beskrivningar av skönhet. Eller beror det på att vi idag värderar till exempel Dante från vår tids estetiska kriterier? Just för att konstnärliga gestaltningar av skönhet under 1900-talet fått så låg status?
UE: Alltså, det där är exakt den erfarenhet jag gjort under arbetet med böckerna. Boken om fulhet var så mycket mer inspirerande att skriva. Skönheten har alltid förbundits med mer eller mindre strikta regelverk. Du vet, en vacker näsa kan bara se ut på vissa sätt, den kan inte vara längre än si och så, inte bredare än si och så. En ful näsa däremot kan ju se ut på hur många sätt som helst.
Det är alltid intressantare att skriva böcker om sådant som är mer oklart och svårdefinierat. Jag skulle vilja skriva en tredje bok i denna serie – om charm. Vi ser det i äldre tiders kungaporträtt. Många av de gamla kungarna uppfattar vi ju som fula men antagligen ansågs de attraktiva när de målades, just för att de var charmiga. Men charm är tidsbundet och svårt, för att inte säga omöjligt att komma åt. Varför var Kennedy charmig men inte Lyndon Johnson eller Richard Nixon?

JL: Men för att återvända till romantiken , så plötsligt börjar man se fulheten som något fascinerande och vackert. Det demoniska har en lockelse… Jag tänker på till exempel posthegelianska filosofer som Karl Rosenkrantz. På vilket sätt förebådar dessa tendenser den nutida konstsynen?
UE: Dagens konstsmak är helt beroende av den romantiska revolutionen. Cezannes estetik exempelvis, är ju en direkt konsekvens av romantiken och omöjlig att tänka sig som sprungen ur neoklassicismen. Men till skillnad från idag så var ändå naturen en källa till inspiration för romantikerna; deras skönhetsbegrepp var relaterat till och i viss mån en imitation av naturen. En nutida konstnär som Maurizio Cattelan däremot – hans installationer med hängande barn är inte imitationer av riktiga barn utan de avbildar dockor. Den postmoderna konsten har övergett tanken om att skapa representationer av naturen.

JL: Finns det inte en länk mellan teorin om det sublima och den nutida konceptkonst som kan representeras av just Cattelan? I bägge fallen handlar det ju om att konstupplevelsen inte är sig själv nog utan ska peka fram mot något annat. Under romantiken skulle konstverket meddela något om universums komplexitet, och om omöjligheten att beskriva verkligheten uttömmande. Och i den nutida konceptkonstens väsen ligger ju just att den är idébaserad – verket ska peka utöver eller bortom sig självt.
UE: Jag tror, som sagt, att under sekulariseringsprocessen har konsten kommit att fungera som en ersättning för den religiösa upplevelsen. Men efter andra världskriget flyttade detta religiösa element in i populärkulturen. Vi ser det i en figur som James Dean, hur bilen framställs som en drog, hur det tekniska och hallucinativa samverkar. Under romantiken däremot var samma mekanismer tydliga i den seriösa konsten. Det fördes in religiösa element i konsten. Samma sak ägde rum i slutet av 1800-talet: det var som om man måste kompensera positivismen med ett större mått av mysticism.

JL: Kan man beskriva förhållandet mellan å ena sidan det sena 1800-talets symbolister och dekadenter och å andra sidan modernisterna som att vid sekelskiftet så framställdes det hemska och defekta som vackert, medan hos exempelvis Picasso så framställs normala och vackra människor som fula och deformerade?
UE: Ja det är en träffande karakteristik. Picasso är ju just på grund av detta ett bra exempel på det som vi pratade om inledningsvis, nämligen skillnaden mellan konstens skönhet och naturens skönhet. Picasso kunde måla en kvinna med tre ögon och tre näsor. Men saken är den att han inte målade av kvinnliga modeller som var fula, utan tvärtom målade han av helt vanliga kvinnor i syfte att skapa en målning som han ansåg att man borde se som vacker. Vi se alltså hur konsten kan vara vacker trots att den framställer något fult.

JL: Men man kan väl inte säga att Picasso därmed gör samma sak som under exempelvis medeltiden, att han målar fula människor på ett konstnärligt vackert sätt.
UE: Nej exakt. Picasso målar inte av eller överhuvudtaget målar en ful kvinna. Det han gör däremot, är att han skapar en målning som utifrån en äldre tids estetiska kriterier borde anses ful men som utifrån ett nytt konstnärligt kriterium bör anses vackert. Det primära syftet är alltså att förändra vår uppfattning om vad som är god konst. Att bryta mer traditionella hierarkier mellan skönhet och fulhet.

JL: Men ändå, du skriver ju en bok om skönhet – indikerar inte det att du ändå anar att det finns ett intresse för traditionel skönhet, ja kanske rentav en skönhetstörst bland bildade läsare idag? Varför tar inte den nutida konsten hand om det behovet?
UE: Det är en intressant fråga. Om man jämför nutiden med exempelvis renässansens skönhetsideal så kan man säga att vi lever i ett slags mångsmakssamhälle. Samma människor som ser blodindränkra filmer av Quentin Tarantino och går på utställningar med konceptkonst, köper möbler som har som syfte att vara traditionellt sett vackra, att ge estetisk njutning.

JL: Ja, men är inte det en form av hyckleri när konstnärer och konsthandlare i sina privata liv accepterar och eftersträvar den sorts kommersiella skönhetsideal som man inom konsten påstår är banala och som man säger sig ha som syfte att göra upp med?
UE: Nej, jag skulle snarare vilja hävda att det handlar om att vi i nutiden övat upp ett högre mått av estetisk sensibilitet och flexibilitet. Idag kan vi ena dagen gå på Tour d’Argent och nästa dag njuta av en hamburgare på McDonald’s. Min pappa till exempel, han förstod sig inte på modern populärmusik. Men idag kan vi gilla såväl Bach som Beatles. Det är ett framsteg.

JL: Men hur då framsteg? Krävs det ändå inte mer estetisk sensibilitet för att uppskatta Mahler än Bruce Springsteen? Är vi inte snarast på väg in i en tid när även humanistiska forskare bara lyssnar på hiphop eller techno och ingen alls orkar sätta sig in i Mahlers mycket mer estetiskt sensibla tonspråk?
UE: Nej, jag tror tvärtom att det handlar om en utveckling mot ett tillstånd där vi på grund av globalisering och ökad flexibilitet lär oss att simultant använda olika kriterier, där vi snabbt kan ställa om vår estetiska mottaglighet.

JL: Du beskriver i Om skönhet första halvan av 1900-talet som en dramatisk kamp mellan ”provokationens och konsumtionens skönhet”, vad menar du med det?
UE: Det jag avser är en motsättning mellan de moderna massmedierna och avantgardet. Första halvan av 1900-talet präglades av ideliga motsättningar mellan det populära och det seriösa. Jämför hur man såg på Luis Bunuels och Salvador Dalís film Den andalusiska hunden och å andra sidan Fred Astaires filmer. Eller skillnaden mellan Joyces Ulysses och kioskdeckare. Men denna tudelning upphörde på 1960-talet, i ungefär samma veva som popkonsten slog igenom. Sedan dess har denna sorts distinktioner tunnats ut mer och mer. En regissör som Stanley Kubrick är till exempel omöjlig att hänföra till endera sidan. De två universumen smälter samman. Även inom en så utpräglat populärkulturell sfär som serietidningar, skapas det en nisch av exklusiv elitism. På så vis har ju Adorno kommit att framstå som mer och mer inaktuell.

JL: Men för att hålla fast vid ditt uttryck ”provokationens skönhet”. Ser du det som ett problem att avantgardet under 1900-talet institutionaliserats, att konstetablissemanget fortfarande omhuldar gester som påstås provocera, men som inte provocerar på riktigt just för att provokationen upphöjts till norm?
UE: Ja visst är det ett problem, vi har ju fått lov att revidera vår uppfattning av avantgardet just av den anledningen. Dadaismen var provocerande när det begav sig. De riskerade någonting, de utmanade vissa konventioner. Nu kan man inte vara provokativ längre, vilket gör att konsten måste erövra andra kvaliteter.
Jag kommer ihåg en paneldiskussion som jag deltog i i början av 80-talet med Pierre Boulez och Alain Robbe-Grillet. De blev så upprörda när jag påpekade just detta, att de inte längre kunde sägas tillhöra ett avantgarde. Jag fick lov att erinra Boulez om att han faktiskt hade blivit chef för IRCAM (ett forskningsinstitut för avantgardistisk musik) – på initiativ av George Pompidou och inhyst i Centre Pompidou i Paris; och Robbe Grillet hade vid den tiden fått en specialinrättad professur i litteratur i New York, där han ledde kurser om sina egna romaner.
Samtidigt tycker jag inte att detta är så mycket att oro sig över. Att provokationen försvunnit gör att andra kvaliteter på sikt uppenbarar sig. Vi ska komma ihåg att det ändå bara är någon promille av alla konstnärer som överlever. En Caravaggio räcker för ett sekel, och vilka kvaliteter som är utslagsgivande för att en konstnär idag ska överleva på det sättet, det blir inte tydligt förrän långt i efterhand.

JL: Tom Wolfe menade ju på 1960-talet i sin polemiska skrift The Painted Word att nutidskonsten rört sig alltför långt bort i riktning mot intellektualism i sin strävan att inte erbjuda njutning. Håller du med om att det finns ett problem med en sådan utveckling?
UE: Ja, så är det – nutidskonsten behöver en teoretisk underbyggnad. Och det beror just på det som vi inledningsvis diskuterade, nämligen på att konsten har avlägsnar sig från naturen. Detta blev tydligt med den abstrakta konsten. Eftersom folk i gemen hade uppfattat konst som ett sätt att avbilda naturen, var det nödvändigt att lära upp publiken på nytt. Det var nödvändigt att bryta folks vanemässiga föreställning om vad som var god konst. Idag är en sådan undervisning naturligtvis överflödig. Även ett barn accepterar en abstrakt målning.
Men teoretiserandet har utvecklats till en olat. En del konstteori framstår onekligen som ett slags bluff-filosofi. Vi ska inte heller glömma att det finns ekonomiska intressen i teoretiserandet. Den uttolkare som skriver texter i utställningskataloger ersätts vanligtvis av konstnären med tavlor, och för varje sofistikerad uttolkning så stiger således inte bara värdet på konstnärens egna tavlor och på galleristens samlingar utan även på uttolkarens egen konstsamling.

JL: Men vad beror den då ytterst sett på, den här strävan i 1900-talskonsten som Barnett Newman redan 1948 beskrev som en ”strävan att förstöra skönheten”? Handlar det kanske om att vi fått det materiellt så bra och kan omge oss med så mycket kommersiell skönhet att vi inte behöver konsten som en exponent för skönhet? Vi har inget behov av konstens skönhet som ett medel för att höja oss upp mot en bättre värld – som ”ett löfte om lycka”, för att citera Stendahl.
UE: Precis. Allt blir snyggare och snyggare. Allt blir mer och mer elegant och estetiskt sofistikerat. Samtidigt måste vi komma ihåg att detta är klassbetingat – det är typiskt för västerlandet. Vi har blivit bortskämda; vi har vant oss vid att hela tiden byta ut det vi har mot nyare och vackrare versioner. Ett nytt kylskåp, en ny mobiltelefon eller en ny tv har sällan idag några viktiga nya funktioner. Det är inte på grund av funktion som vi köper nytt. Nej, vi är inne i stilens era.
Och just det har jag upplevt extra tydligt under den senaste veckan. Efter att blixten slog ner i trädet här bakom mig förstördes all elektronisk utrustning i huset. Pumpen till poolen, tv:n, alla datorer etcetera. Allt har jag fått lov att köpa nytt – och då ser man ju så tydligt, hur allt förändras till det snyggare. En tv idag ser ut som en vacker skulptur. Allt har blivit konst i äldre mening.

JL: Men inte som på medeltiden. Där såg man ju just funktionaliteten ett kriterium på skönhet…
UE: Ja haha, Thomas av Aquino tog ju upp exemplet med en hammare av kristall – att det inte var en vacker hammare, just för att den inte var optimalt funktionell. För Thomas av Aquino var ändamålsenligheten en primär egenskap för att han skulle kunna tala om skönhet. Skönheten definierades som inbördes samverkan mellan tingen, varför man kunde tala om ett ”vackert” samspel till exempel mellan de stenar som genom att stödja och tryckas mot varandra höll samman en byggnad. Ja, där har vi onekligen en väsentlig skillnad gentemot dagens situation.

JOHAN LUNDBERG