titeln på musikforskaren Ulrik Volgstens bok Från snille till geni. Den svenska kompositörsrollens omvandlingar från Kraus till Måndagsgruppen och dess betydelse för synen på musik kan förbrylla. Musikgenier i Sverige – vilka då? I pluralis, dessutom? Och vad är det för skillnad på snille och geni?

Den sista frågan låter sig enklast förklaras som att snille är något man kan ha – geni något man kan vara. Utvecklingen av dessa föreställningar och romantikens omdefiniering av genibegreppet lämnar fortfarande spår i det tjugoförsta århundradets kultursyn. Det är en idéhistorisk aspekt som är sorgligt försummad när det gäller musik. Lika slentrianmässigt som envist kallas Mozart ”gudabenådat geni” och Beethoven ”titan” (aldrig tvärtom!). En svensk musikhandbok från 1997 anger Mozart som geni och Beethoven som gigant, medan Bach är mästare, Schubert naturbegåvning, Debussy banbrytare och Stravinsky prominent.

Men svenska musikgenier? Ställer man frågan idag blir väl svaret Benny Andersson. Få torde nämna Volgstens kompositörer: Joseph Martin Kraus eller Karl-Birger Blomdahl, den så kallade Måndagsgruppens frontfigur. Någon klassiskt bevandrad, till exempel jag själv, skulle kanske föreslå Berwald. För att hans musik var så missförstådd i hans samtid.

Och där är vi det romantiska genibegreppet på spåret. Franz Berwalds symfonier – den enda svenska 1800-talsmusik som med någon regelbundenhet förekommer i svenska konserthus – är vårt musikhistoriska paradexempel på genuin konstnärlig originalitet i en förstockad omgivning. Att symfonier inte hade någon status i det svenska musiklivet framgår tydligt i Abraham Mankells Sveriges tonkonst och melodiska nationaldikt, utgiven 1853:

”varje ton har i dessa folkviseartade stycken den rikaste betydelsen; det adlas av en fullviktighet, som även en Beethoven i sina bästa stunder ej mäktat överträffa.”

Detta om några sånger av Erik Gustaf Geijer. Här betydde originalitet eller komplexitet föga.

Det gjorde det inte heller under Joseph Martin Kraus gustavianska sjuttonhundratal, än mindre för hans företrädare Johan Helmich Roman: ”den svenska musikens fader”. För Roman var det, precis som för Johann Sebastian Bach och alla dåtidens musiker, naturligt att återanvända och bearbeta andra kompositörers verk. Upphovsman var ett elastiskt begrepp, i den mån det alls användes. Att skapa nytt var endast Gud förunnat.

Med utvidgade tryckmetoder, framväxande borgerskap och tynande kyrklig auktoritet tonar bilden av den genuine, för att inte säga geniale kompositören fram under 1800-talet. I varje fall i centrala Europa, där Beethoven och hans efterföljare ikoniseras som representanter för idealiserad tyskhet (Thomas Mann: Kan en riktig musiker vara annat än tysk?). Mot slutet av seklet har själva tyskheten i deras musik kommit att gälla för universell. Musik från Europas utkanter, som Ungern, Polen och de skandinaviska länderna, uppskattas däremot för sin förmodade lokalfärg.

för sveriges del blir visan det centrala uttrycket för svenskhet – säkerligen en följd av Jenny Linds segertåg över Europa och USA. Men också som en konsekvens av Johann Gottfried von Herders idéer om folklig äkthet och innerlig enkelhet. Det är de filosofiskt färgade spekulationerna om konstens upphov och uppgift som intresserar Ulrik Volgsten. Han skiljer mellan den idealistiska och den nationalromantiska genisynen enligt Kants respektive Herders ideal; den senare således mer lämpad för det svenska musiklivet.

Därför kunde en sång av Geijer utan vidare jämställas med en symfoni av Beethoven. Mer betydelsefull som ideolog var en annan litteratör och musikalisk amatör: Carl Jonas Love Almqvist. Hans egna enkla pianostycken och Songes – sånger utan komp – visar i klingande form hans estetik: spontan enkelhet orörd av akademisk bildning. I Almqvists anda argumenterade tidens tongivande musikskribent, Abraham Mankell, för visans – melodins – överhöghet:

”visan, säga tyskarna, denna svåraste av alla kompositionsarter, hade urartat från sin ursprungliga härlighet, från sin naturliga enkelhet […] Den äkta romansen syntes hava dött ut. Då uppträdde, som en fönix ur askan, svensken Lindblad med sina sånger och si! visan, den äkta visan stod åter upp.”

Det svenska musiklivet internaliserade utan problem den tyska uppfattningen om svensk enkelhet. Men så småningom växte kraven på det musikaliska hantverket och en opposition mot utbredd amatörism. Ett nationalromantiskt geni av rang måste nu också behärska musikalisk komplexitet; harmonik och instrumentation. Dock innebär det en paradox, rentav en anomali – då den nationalromantiska synen innefattar föreställningen om en skapande folksjäl.

Bokens många exempel på 1800-talets svärmeri för folklig enkelhet lockar till associationer åt rock, punk och annan populärmusik med äkthetsanspråk. Och protester mot kommersialisering är inget nytt. Här Franz Berwald vid seklets mitt:

”Den despotiska industrin är på god väg att undantränga all konst, i synnerhet den högre musiken, och förvandla henne till endast ytligt tidsfördriv, utan betydelse för själens lyftning.” Orsaken enligt Berwald var de ”halvartister och konstmakare som […] överhopar oss med myriader s k salongsstycken”.

Ännu var tiden inte mogen i Sverige för det idealistiska geniet att träda fram. Dessutom präglades musiklivet enligt Volgsten av en kollegial missunnsamhet, vars orsaker han inte närmare utreder. Men ”som dold bakom den nationalromantiska melodiprimaten innebär att fullödiga erkännanden av samtida kompositörer eller stilriktningar i regel sitter långt inne”. Kanske något av en förklaring till frånvaron av en svensk Grieg, Sibelius eller Nielsen?

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

Nej, det idealistiska svenska geniet – den självbefruktande ensamme konstnären med originell skaparkraft – får ingen plats förrän folkhemmet börjar bebyggas. I Sverige sammanfaller föreställningen om denna sedan 1800-talet välkända tonsättartyp med modernismens inbrott; också den med sent inträde i musiklivet. Bästa exempel – ja, kanske det enda (men icke omnämnt i Volgstens framställning) – är den ensamme, plågade symfonitonsättaren Allan Pettersson. Men tydligast är den så kallade Måndagsgruppen som, efter andra världskrigets isolering av vårt land, träder fram med höga moraliska anspråk:

”En konstnär kan ställa sig i mänsklighetens tjänst genom att – ofta i fruktbar isolering – med sitt konstnärskaps slagruta spåra källor som är fördolda för oss andra och befria oss genom att bryta upp nya perspektiv. Sådan är just nu hans uppgift. Och den är samhällelig även om inte samhället vill det.”

ingmar bengtsson, sedermera professor i musikvetenskap, var en av många talesmän för denna folkhemsfärgade musikidealism som präglade Måndagsgruppen med omnejd. Utöver kompositörer som Karl-Birger Blomdahl och Ingvar Lidholm ingick också musiker som Eric Ericson jämte konservatorielärare och andra män som kom att dominera rekordårens konstmusikliv. Den ”fruktbara isoleringen” som både var förutsättningen för och konsekvensen av gruppens milt modernistiska tonspråk, var inte alldeles lätt att ställa i det samhälleliga lyssnandets tjänst. Snarare handlade samhällsansvaret om att inta chefstjänster och nyckelpositioner inom institutioner och kulturpolitik.

Eller, som Volgsten uttrycker det, om rollen som genius incognito. Till skillnad från 1700-talets ”snille”, vars komponerande utgjordes av en kulturell aktivitet, handlar det nu om ett ur en genial upphovsman sprunget immateriellt objekt. Vars yttersta syfte är att ”så länge som möjligt cirkulera på en ’fri’ marknad, där varje kollektivt anspråk på musiken som kulturell företeelse kan ses som angrepp på en privat äganderätt, som stöld”.

Frågan är om inte tiden snart är inne för det praktiskt och pragmatiskt arrangerande snillet att ta över från de metafysiska idealisterna med sin hårda rättighetskontroll.