Under ett par decennier kring mitten av förra seklet var den amerikanska teaterscenen osedvanligt vital. Dramatiker som Eugene O’Neill, Arthur Miller och Tennessee Williams skapade en intensiv och på en gång naturalistiskt osminkad och mörkt lyrisk teaterkonst som blottlade den moderna människans splittring i en orolig värld. Men medan O’Neill huvudsakligen kan beskrivas som en tragediförfattare och Miller som en socialt inställd samhällsgranskare, är Williams snarare en mystiker och poet med sinne för livets drama ur ett mer allmängiltigt och existentiellt perspektiv.

Det lyriska draget till trots är tilltalet hos honom alltid direkt, fräckt och obönhörligt – ”Fimpa finliret! Det här är på liv och död!”, hör vi honom utbrista – dock alltid med en grundton som genomgående andas kärlek till den vilsna människan som han skänker något slags hopp också efter att alla illusioner är förlorade. Eller som en av hans många färgstarka kvinnogestalter, Margaret, ”Maggie the Cat”, uttrycker det i succépjäsen Katt på hett plåttak (1955): ”Livet måste få lov att fortsätta även efter att drömmen om livet är borta.” Hennes desillusionerade, försupne och tillfälligt benskadade make Bricks reaktion på denna intuitiva förståelse för den bräckliga människoandens skapnad – ”Maggie, vill du att jag ska slå dig med den här kryckan? Vet du inte att jag skulle kunna döda dig med den här kryckan?” – är ett utmärkt exempel på Williams svarta och dramatiskt dynamiska ironi. Men framförallt betecknar det ett drag som både O’Neill och Miller i hög grad saknade: den oborstade men förlösande och i grunden älskvärda humorn. Symbiosen mellan komik och tragik utgör dramatikens själva fundament.

Den välkände amerikanske litteraturvetaren och kritikern Harold Bloom har inte utan grund utsett Glasmenageriet (1944), Linje Lusta (1947) och Plötsligt i somras (1958) till Williams bästa pjäser. Men även om han har rätt i sak när han talar om Williams konstnärliga nedgång från och med mitten av 50-talet – han torde avse tiden från och med den besynnerliga pjäsen och det intressanta misslyckandet Camino Real (1953) – tar han inte hänsyn till att det i Williams senare skapelser finns en sorts skönhet och sanning som inte ryms i det formmässigt fulländade.

”Home is where you hang your childhood”, uttryckte Williams det vid något tillfälle. Och gång efter annan återvänder han i sina pjäser till sin barndoms platser. År 1911 föddes han i Columbus, Mississippi, som Thomas Lanier Williams. De första åren flyttade familjen runt mellan olika orter i Södern, men bosatte sig småningom permanent i St. Louis. Mot moderns känsliga och kärleksfulla gestalt stod den lynnige alkoholisten, spelaren och kvinnokarlen till far. Mellan 1929 och 1938 studerade Thomas Williams – som hädanefter skulle kalla sig Tennessee – på olika universitet i St. Louis och Chicago, och debuterade under den här tiden också som dramatiker. Efter ytterligare ett par år beslutade föräldrarna Williams att låta lobotomera Tennessees storasyster Rose efter flera års misslyckade försök att komma till rätta med hennes psykiska ohälsa. Denna händelse avspeglar sig i flera pjäser, särskilt i det starkt självbiografiska genombrottsdramat Glasmenageriet, där den sköra unga kvinnan Laura är ett lika otvetydigt porträtt av systern Rose som hennes bror, poeten Tom, är Williams alter ego.

Även om familjen alltså tidigt lämnade det älskade Södern i Mississippi, Tennessee och Louisiana, återkommer Williams ständigt dit, i såväl pjäserna som i sitt eget liv (som vuxen levde han framförallt i New Orleans och Key West). De här trakterna var hans creativehomeland. Förutom William Faulkner finns det kanske ingen författare som förknippas så starkt med den amerikanska Södern som Tennessee Williams. Den febriga atmosfär av känslomässig intensitet och dramatiska resurser som de här miljöerna framkallade hos honom hade inga motsvarigheter någon annanstans. Så utspelar sig både Linje Lusta och Plötsligt i somras i New Orleans, liksom de flesta andra pjäser utvecklar sig mot fonden av och i ett slags svärmisk paritet med ”en liten stad i djupa Södern” (Orpheus Descending; 1957), ”en plantage i Mississippi-deltat” (Katt på hett plåttak), ”någonstans mellan New Orleans och Mobile” (Den tatuerade rosen; 1950) och så vidare. För en dramatiker som Williams, som lika mycket skrev om minnena av det förflutna som om det närvarande, utgjorde the South i all sin temperamentsfulla fördömelse en värld av tillspetsad romantik och rikt fasetterad nostalgi. Så kan man tyda de här geografiska trakterna som ett Williamskt ledmotiv i sig, med bäring på hans skrivande ända till det sista dramatiska stycket A House Not Ment toStandfrån 1981, två år innan han svårt alkoholiserad dog på ett hotell i New York.

100-årsminnet av Tennessee Williams födelse förra året uppmärksammades med särskild intensitet på de orter i USA som präglat hans liv och dramatik. Ett tiotal av hans över fyrtio fullängdspjäser får ännu antas tillhöra de moderna klassikerna på världens teaterscener. I Sverige har han dock sällan spelats. Ändå löper en tydlig teaterhistorisk och litterär tråd från Strindberg (tillsammans med Anton Tjechov och Hart Crane en av Williams få namngivna influenser) till 1900-talets amerikanska dramatiker. Därtill försökte Williams upprepade gånger få Ingmar Bergman att filmatisera någon av hans pjäser. Av detta blev nu ingenting, men däremot satte den berömde svensken upp en naturalistisk föreställning av Linje Lusta på Göteborgs stadsteater (1949; här under namnet ”Spårvagn till Lustgården”) och en starkt stiliserad version av Katt på hett plåttak på Malmö stadsteater (1956). Men på senare årtionden har det varit glest mellan institutionsteatrarnas uppsättningar av Williams dramatik.

Lyckligtvis finns pjäserna tillgängliga i andra former: som läsdramer (Williams var en utpräglat litterär och stilistiskt driven dramatiker, dessutom en habil prosaförfattare) och i de många filmatiseringarna. De allra bästa filmerna – huvudsakligen inspelade på 1950- och 60-talen, inte sällan med delar av den ursprungliga teaterversionens ensemble och produktionsteam – hör onekligen till filmhistoriens verkliga pärlor. Såväl Elia Kazans feberaktiga och laddade version av Linje Lusta, med ett formidabelt ensemblespel mellan en elektrifierad Vivien Leigh och hennes djuriska nemesis Marlon Brando, och Richard Brooks Katt på hett plåttak (Paul Newman och Elizabeth Taylor) som Joseph L Mankiewicz Plötsligt i somras (Mongomery Clift, Katherine Hepburn och Elizabeth Taylor) och John Hustons filmatisering av det exotiska passionsdramat Leguanens natt (Richard Burton, Ava Gardner och Deborah Kerr) är konstnärliga mästerverk i egen rätt.

De här filmerna utgör dessutom ett slags besjälade manifestationer av Williams centrala idéer om dramatikens väsen, som han ger uttryck för i bland annat förordet till pjäsen Den tatuerade rosen. Här talar han om begreppet ”arrest of time”, som utgör den för honom nödvändiga lindringen eller romantiskt präglade trösten i ett slutet konstverk; alltså ett slags ”infångande av tiden”. Det ger dramat den förtätning och det djup som enligt Williams är det enda försvarsmedlet mot tidens obönhörliga gång som ”berövar våra faktiska liv så mycket värdighet och mening”.

I en artikel i den humanistiska tidskriften Tvärsnitt (1/2011) presenterar idéhistorikern Torbjörn Gustafsson Chorell en översikt över självbevarelsedriftens idéhistoria. Sedan 1500-talet har grundtanken varit att människan lever i en ”omgivning som inte är helt avpassad för hennes behov”, skriver han. Men vare sig vi med Thomas Hobbes hänvisar till ett farligt, djuriskt och ensamt naturtillstånd, till den darwinistiska läran om kampen för tillvaron eller Schopenhauers mer eller mindre blinda vilja till liv, står det under alla omständigheter klart att den dualism mellan Kulturen och Naturen, mellan civilisationen och det vilda, som blivit en dominerande idé i den västerländska tanketraditionen, är allt annat än absolut och given. Emellanåt – det må gälla i våra privatliv eller i större sammanhang – kan vi uppfatta glipan i tillvarons säkerhetssystem och i de samhälleliga institutionernas i själva verket tunna fernissa av garanterad trygghet.

Förhållandet mellan människan och naturen – eller hellre: människans behov av att skydda sig mot naturens otämjda krafter, inklusive dem som härrör från hennes eget inre – har i all sin allmängiltighet också bäring på de konstnärliga uttrycken genom historien, och torde tillsammans med motsatspar som individ-kollektiv och ideal-verklighet höra till de verkligt stora ledmotiven i litteraturen. Men hos få andra moderna författarskap turneras detta stoff med sådan uthållighet och passion och med en sådan komplex och associativ tematik som i Tennessee Williams dramatik.

Williams känsla för komik och bitterljuva kvickheter, hans vemodiga och förlåtande attityd till sina desorienterade gestalter är mot bakgrund av den hotfulla energi som alltid ruvar inom och utom de i grunden värnlösa människorna helt nödvändiga. Denna sympati utgör det huvudsakliga motståndet mot de skrämmande krafter som tornar upp sig runt pjäsfigurernas krackelerande skyddsmurar. I pjäs efter pjäs utforskar Williams den tunna demarkationslinjen mellan mänsklig kultur och vild natur, där dramagestalterna desperat och med skiftande resultat försöker rädda sig tillbaka till den förra. Frälsning eller galenskap, lyder huvudalternativen.

Visserligen finns det flera tabuiserade ämnen som kan gälla som huvudmotivet i Williams författarskap – homosexualiteten, alkoholismen, våldet, sinnessjukdomen – men medan det har skrivits och forskats flitigt om dessa teman i den amerikanska litteratur- och teatervetenskapen, har man i alltför liten grad uppmärksammat de darwinistiska kraftfält som går att identifiera tvärs genom hela hans dramatiska produktion. Inte så att Tennessee Williams själv skulle vara darwinist eller hans pjäser ett slags dramatiserade evolutionsteorier. Snarare tvärtom: hoppet står hos honom alltid till naturens motkrafter i människan, och såvitt bekant hänvisade han aldrig explicit till Darwin, liksom han mot all förmodan inte heller tycks ha varit alltför inläst på Freud, i alla fall inte i den grad som den akademiska tolkningen av hans verk förleder oss att tro. Däremot utspelar sig hans pjäser oftast mot fonden av ett hotfullt yttre som gör det möjligt att läsa dramerna i en darwinistisk kontext. När Gustafsson Chorell i ovan nämnda artikel citerar ur fysiologen Charles Scott Sherringtons Man on His Nature (1942) – om naturtillståndets omänskliga ödslighet – avslutar han resonemanget med att konstatera att den typen av tillvaro inte längre är ”en del av nu levande människors minnen och erfarenheter”. Och ändå är det just genom små sprickor i denna till synes ogenomträngliga mur mellan naturtillståndet och modernitetens civiliserade rättssamhälle som Williams låter oss få en glimt av brutaliteten i naturens likgiltiga krafter, men också av lockelsen i de på en gång idylliska och demoniska aktiviteterna hos de naturliga elementen.

Även om dessa motivkretsar är särskilt framträdande i Linje Lusta och i Williams utan tvekan märkligaste pjäs Plötsligt i somras, löper de i större eller mindre utsträckning som en röd tråd genom hela hans dramatiska produktion. Redan det faktum att ett flertal pjäser har djur i sina titlar (The Eccentricitiesof a Nightingale, Katt på hett plåttak, Ungdoms ljuva fågel, Leguanens natt), liksom det ymniga bruket av analogier mellan yttre naturfenomen och inre känslotillstånd, pekar på djurmotivet som en mer eller mindre medveten dramaturgisk strategi. Oftast är det de manliga figurerna som får symbolisera det vilda, den djuriska nattsidan, medan kvinnorna står för de stora mänskliga insikterna i livet, även om det inte alltid blir lika tydligt som i den sistnämnda av nyss uppräknade dramer, där den helgonlika Hannah på den fördärvade och avsatte prästen Shannons kommentar att fåglar inte väljer ett fallfärdigt träd att bygga bo i lugnt och sakligt svarar: ”Jag är ingen fågel, Mr Shannon.”

Den tidiga pjäsen Glasmenageriet (se där en hel djurpark!), ett av Williams många så kallade MemoryPlays, där stora delar av stycket bryter det gestaltade nuet med pjäsfigurernas atmosfäriska minnesbilder av en svunnen tid, har flera hänvisningar till naturen som ett skrämmande hot mot den mänskliga kulturens bräckliga ordning. ”Mannen är instinktivt en älskare, jägare och krigare”, utbrister den vuxne sonen Tom i en scen, varpå hans mor, en neurotisk men ännu parant Southern Belle svarar: ”Endast djuren måste tillfredsställa sina instinkter! Nog måste du väl ha högre mål i livet än de! Än apor – grisar.” Något senare, lagom till pjäsens peripeti, bryter en storm ut, och Williams – alltid omsorgsfull och uttömmande vad gäller scenhänvisningar och stämningsskapande illustrationer – beskriver den plötsliga atmosfären: ”De vita gardinerna fladdrar in i rummet vid fönstren och det hörs ett sorgset mummel från den djupa blåa skymningen.”

Populärt

De sagolika systrarna Mitford

Bland de omtalade systrarna Mitford fanns både skickliga författare, fascistsympatisörer, en hertiginna och en kommunist, skriver Moa Ekbom.

Moa Ekbom Kultur 2025 4

Detta sistnämnda grepp, att liksom opåkallat låta yttre naturfenomen inte bara korrespondera med figurernas inre känslotillstånd, utan faktiskt konkretiseras i scenrummet och framträda som olycksbådande påminnelser om den instinktiva, nakna och grymma naturens parallella verklighet, återkommer ständigt i Williams pjäser. På liknande sätt låter han i Linje Lusta till synes helt omotiverat en katt fräsa till vid två tillfällen ute i gränden i New Orleans ruffiga French Quarter, varpå den koketta men mentalt fragila Blanche ”kippar efter andan i en uppskrämd rörelse”. När det febriga och i förstone blott latent sexuella dramat senare förtätas ytterligare ersätter Williams ljuden av katten med ”omänskliga röster likt vrål i djungeln”, och Blanche känner sig nu som ”fångad i en fälla”, vilket hon noga taget också är. På motsvarande sätt är de inledande scenhänvisningarna till den fasta scenbilden i Leguanens natt fyllda med referenser till den vilda naturen. Här beskriver Williams målande den grönskande mexikanska bergssluttningen och dess ”bladverk från den inkräktande djungeln”, vilket senare korresponderar med den fallne hjälten Shannons beskrivning av såväl den omgivande naturens sönderfall som hans egen urartade karaktär: ”Varma klimat utmärks av en snabb förruttnelseprocess.” Så vecklar en plågsam själshistoria ut sig mot fonden av ”det tropiska landets fasor”.

Men ingen annanstans i Williams samlade dramatiska verk är de darwinistiska, liksom de freudianska, figurerna tydligare och mer sammansatta än i Plötsligt i somras. I centrum för såväl läsarens som de andra rollfigurernas intresse finner vi den unga Catharine, för ögonblicket inlagd på mentalsjukhus efter att ha berättat en ohygglig historia om sin kusin Sebastians död som hon blev vittne till. Hennes moster Violet, den döde unge mannens mor, bönfaller psykiatrikern Dr. Cukrowicz att lobotomera Catharine, att ”skära bort” de hemskheter om hennes sons död (med inslag av homosexualitet och blodtörst) som Catharine envist hävdar är sanna. Pjäsen, som utvecklar sig till en närmast allegorisk kamp mellan gott och ont, till en intellektuell holmgång mellan de två kvinnorna och deras respektive tolkning av Sebastians liv, utgör i sig en spännande diskussion om normalt och onormalt beteende, om förnuft och galenskap, med den deltagande psykiatrikern som huvuddomare. Dramats lika kusliga som trollbindande atmosfär är liksom försänkt i ett darwinistiskt universum som omsluter relationerna mellan allt levande – djur, växter och människor – och vars demoni kulminerar i mänsklig kannibalism. Här associeras friskt till Darwins evolutionära observationer på Galapagosöarna och naturens universella grymhet, som Sebastian tidigare projicerat till ett slags fascistoid fascination för och en förklarad bild av den ”bestialiske guden”.

Hela dramat utspelar sig hemma hos Violet i New Orleans flotta Garden District, i den väldiga trädgård, eller snarare tropiska djungel, som beskrivs som den döde Sebastians livsverk. I Williams inledande scenhänvisningar beskriver han spelplatsen som en hett ångande urskog från förhistorisk tid, med ormbunkar, köttätande växter, märkliga fåglar och kräldjur.

Symboliken i miljön är närmast parodiskt uppenbar och Williams själv tänker sig scenbilden som ”lika orealistisk som dekoren till en dramatisk balett”. Men de övertydliga sinnebilderna i pjäsens dialoger gör aldrig intrång på den realistiska intrigen, utan drabbar läsaren just i sin obetvingliga direkthet och estetiska verkningskraft. Williams använder sig här som alltid av ett flitigt bruk av visionära metaforer, men inte i första hand för att skapa skönhet, utan för att språkligt illustrera kraften i det nakna och råa livet. Så sammanfattar moster Violets drömska replik, när hon nostalgiskt blickar tillbaka på sin symbiotiska eller rentav incestuösa samvaro med sin son, inte bara Williams övergripande ledmotiv i sitt samlade författarskap, utan också dramatikerns eget stormiga och känslomässigt rika liv: ”Vi levde fortfarande i en värld av ljus och skugga. . . Men skuggorna var nästan lika lyskraftiga som ljuset.”