2012 ÅRS THEATERTREFFEN, då för 49:e året i följd de tio mest anmärkningsvärda tyskspråkiga iscensättningarna visas på Berliner Festspiele, inleddes med ett fascinerande gästspel från Münchner Kammerspiele. Teaterns chef Johan Simons hade skapat en trilogi av Cleansed, Crave och 4.48 Psychosis, tre av Sarah Kanes totalt fem skådespel. Kane, som var främsta företrädaren för 1990-talets brittiska in-yer-face-dramatik, har på senare tid kommit något i skymundan och hennes texter har tolkats utifrån hennes självmord 1999. Men Simons vill finna en annan Kane, mera diktare än dramatiker. Varje textrad finns med i iscensättningen, men de våldsamma scenanvisningarna med slagsmål, kroppsstympningar, hängning på scenen och råttor är borta.

Särskilt gripande blir 4.48 Psychosis. Kanes text delas här upp mellan psykiater och patient. Under framförandet går Sandra Hüllers psykdoktor alltmer från sin roll som utanförstående och förebrående via identifikation till att själv inta patientens roll, medan patienten så småningom flyttar sig till hennes stol. Genom den kongeniala rytmiseringen – talar aktören om hjärtats tystnad så håller violinisten stråken i luften – skapas en lyrisk, elegisk stämning, där för ett ögonblick det abrupta och associativa psykotiska språkets vändningar, vackert tolkade i Durs Grünbeins själfulla översättning, öppnar okända världar för oss.

NICOLAS STEMANN, uppburen Jelinekregissör, har åstadkommit ett mindre underverk på Salzburger Festspiele i samarbete med Thalia Theater i Hamburg, där hans Faust I–II fortfarande spelas. Sebastian Rudolph läser innerligt Goethes ”Tillägnan”, tittar på textmaskinens röda neonskrift och på publiken, fortsätter med fragment ur ”Prologenpå teatern”, går fram till en dator och kontrollerar fakta, ställer upp en skolbänk och framför ”Prologen i himlen” som ett slags läxförhör. En ställning med ett vitt papper har släpats in till scenens centrum. Rudolph besprutar den med gul och grön färg, medan rödfärgen hamnar på golvet. Rätt vad det är drar han in en yxa och andra redskap. Vi befinner oss i konstnärens verkstad och i över en timmes tid spelar Sebastian Rudolph alla rollerna. Så kommer ytterligare en gestalt in från vänster bakifrån, Philipp Hochmair i Mephistos gestalt. Han är likadant klädd som den förste aktören.

Men så enkelt som att de tu äro ett är det icke. Visserligen är Hochmair extrovert, medan Rudolph snarare söker sig in i språket och tankarna, ibland talar de båda i kör och när vadet ingås omfamnar de varandra i en utdragen kyss mitt på en brygga som löper ut i salongen. I andra partier är de varandras motståndare. Än mer raffinerat blir spelet när de kompletteras med Patrycia Ziolkowskas Gretchen. Ziolkowska får även ta över andra roller, vilket hon gör genom att suveränt skifta röstläge och mimik när hon ensam gestaltar en hel dialog mellan Gretchen och fru Martha. På så sätt försvinner teaterdammet från Goethes kabaréscener i Gretchenhandlingen. När Rudolph och Hochmair samtidigt smeker Gretchen och söker få av henne klänningen är vi inne i en kollektiv förförelse. Snarare än att tolka rollerna tycks de tre aktörerna förvandlas till Goethe.

Ständigt är Stemann angelägen om att undgå sentimentalitet. Slutet av Faust I med Gretchens död ligger det patetiska nära, men här får Ziolkowska läsa texten med såväl repliker som scenanvisningar och textmaskinen har hela tiden talat om för oss var vi befinner oss i Goethes pjäs. Den har av naturliga skäl omstuvats en hel del.

Medan Faust I ter sig som en entydig teatersuccé, ter sig Faust II som ett teaterexperiment som blir lyckat just genom att visa teaterns tillkortakommanden. Känslofullt lästa verser ur Goethes drama – framför allt Rudolph är en lysande Goetherecitatör – står i kontrast till grälla teatereffekter. Barbara Nüsse medverkar i orangefärgad aftonklänning som Johann Wolfgang von Goethe själv, drar ett vitt streck på scenväggen för varje hundratal rader och sitter till sist, åldrad i Goetheutstyrsel i fåtöljen med lampan vid sidan, reser sig, går till pulpeten och börjar dikta dramats femte akt. FaustII framstår i vissa ögonblick – som när fem professorer kommenterar Faust-dramat på video – som ett världsdrama söndertuggat i Jelinekperspektiv, men innehåller trots detta sublima scener, såsom när sköna Helena återvänder till Sparta och råkar ut för Forkys.

FESTIVALENS LYSANDE höjdpunkt blev Alvis Hermanis iscensättning av Tjechovs 1923 utgivna ungdomsskådespel Platonov från Akademitheater i Wien. Monika Pormale har skapat ett förunderligt överrealistiskt 1800-talsscenrum, inspirerat av ryskt måleri, bestående av ett salongshörn med kuddar, soffor och stolar. Genom en glasvägg ser man in i matsalen till höger och en veranda med björkskogen tätt inpå till vänster. Tjechovs drama om den sorglöse unge skolläraren Platonov som hamnar i komplicerade relationer med änkegeneralskan Anna Petrovna, hennes styvson och sonhustru och snart sagt hela hennes umgängeskrets är otymplig med sin väldiga textmassa. I centrum står Martin Wuttke, känd för sitt samarbete med Heiner Müller, som gör Platonov till en 47-årig, självömkande men sanningssökande alkoholist, lika ointresserad av hustrun, generalskan och kemistudentskan Grekova som han är förälskad i generalskans svärdotter Sofja och framför allt i spritflaskan. Hans testosteron och expressiva förfall drar kvinnorna till sig som lampan flugorna.

I kraft av Ewa Desseckers vackra tidstrogna kostymer och den minutiösa omsorgen om alla detaljer försätts vi till ett rejält ryskt kalas som pågår från dukningen en sen eftermiddag genom kvällens fyrverkerier och gryningens åskväder till en uppbrottets kyliga morgon. Framför allt imponerar kvinnoporträtten – särskilt Dörte Lyssewskis generalska och Johanna Wokaleks svärdotter – med suverän gestaltning av förälskelsens, svartsjukans, narcissismens och uppgivenhetens nyanser. I bakgrunden tonar stenkakor med sorgtyngda ryska sånger.

Hermanis täljer koreografiskt fram kalasets fyllescener där aktörerna halvt slåss, halvt kramar varandra i soffor, på stolar och på golvet. Han vågar också låta tystnaden tala. Ibland hör vi blott tickandet från matsalspendylen och ser ut över det av tiotalet lampor i olika nyanser av gult belysta scenrummet med dess optiskt fascinerande glasväggar – det scenrum som med sin osynliga fjärde vägg är ett fängelse för figurerna i ett förgånget Ryssland. Hermanis lyckas med noggrann rytmkänsla navigera perfekt utan att slukas vare sig av sentimentalitetens Skylla eller farsens Charybdis. Storartad teater!