”LYCKLIG ÄR DEN som kan övertyga sig själv att kulturen skulle kunna vaccinera ett samhälle mot våldet. Sedan 1900-talets början har modernitetens konstnärer, författare och teoretiker bevisat motsatsen. Deras förkärlek för brottet, för den sataniska outsidern, för förstörelsen av civilisationen är ökänd. Från Paris till Sankt Petersburg flörtade sekelskiftets intellektuella med terrorn. De första expressionisterna åkallade kriget med sina besvärjelser, liksom futuristerna.”

Dessa ord av poeten och essäisten Hans-Magnus Enzensberger är kanske överraskande för vissa. Man har vant sig vid framställningen av det så kallade ”modernistiska genombrottet” som en heroisk berättelse om upplysning, humanism och framsteg – om konstverkets progressivt vunna autonomi som ett förebådande av socialt framsteg och människans frigörelse. Det konstnärliga avantgardet gör anspråk på legitimitet hos ett politiskt avantgarde, som det ska vara föregångare åt, och till och med visa vägen för. De vetenskapliga, ekonomiska och politiska teorier som avantgardena åberopade har fallerat en efter en, och med dem tron på politiska utopier. Men modernismen som symbol för modernitetens utopiska löfte har blivit en oantastlig dogm. Undertrycktes inte modernismen av nazismen och andra totalitära system? Efter andra världskriget tystnar all kritik mot modernismen och ersätts av en manikeisk historieskrivning och institutionaliseringen av avantgarderna – ett arv konstvärlden lever med än idag.

Under de senaste decennierna har denna historieskrivning dock kommit att framstå för allt fler som en mytbildning – på samma sätt som de flesta berättelser som tjänar som ett legitimerande av institutioners existens. Den franske författaren, essäisten, konsthistorikern, musei- och utställningskuratorn Jean Clair, medlem i franska akademin sedan 2008, med en doktorsgrad i konstfilosofi från Harvard, har varit en av de skarpsinnigaste kritikerna av denna myt. Clair, som har varit chef för Picassomuseet i Paris och för ett stort antal betydande utställningar (bland annat Venedigbiennalens hundraårsjubileum) har insiderns intima kännedom om samtidskonstens institutioner. Samtidigt har han publicerat en rad böcker som formulerar en hänsynslöst radikal kritik av modernismen, samtidigt som de skärskådar institutioner (och representanter för dessa) som är ansvariga för upprätthållandet av konstsystemet i dess rådande form: Considérations sur les beaux-arts – Critique de la modernité(Betraktelser om de sköna konsterna – kritik av moderniteten), La responsabilité de l’artiste – Les avant-gardes entreterreur et raison (Konstnärens ansvar – avantgardena mellan terror och förnuft), Du surréalismeconsideré dans ses rapports au totalitarisme et aux tablestournantes(Om surrealismen betraktad utifrån dess relationer till totalitarismen och till spiritistiska seanser), samt De immundo, som undersöker samtidskonstens fascination för äcklet och för kroppens basfunktioner med utgångspunkt i Giorgio Agambens analys av den moderna biopolitiken. Sedan 1980-talet har Clair ägnat sig åt att analysera relationen mellan avantgardena och de totalitära rörelser som de var samtida med.

HUR BÖR MAN tolka det sensoriska och språkliga våld som kännetecknar 1900-talets avantgardism – kultiverandet av dissonanser och dragningen mot fragmenterade, förvrängda och upplösta former? Var det ett eko av och en pacifistisk protest mot världskrigens trauma, inför vilket alla traderade uttrycksformer plötsligt framstod som inadekvata och urholkade, så att den enda återstående möjligheten låg i skapandet av radikalt nya former, utifrån den absoluta förintelsens nollpunkt? En chockens estetik som syftade till att provokativt positionera sig mot en inskränkt och bakåtsträvande borgerlig publik – ”épater le bourgeois”?

”Den allra enklaste surrealistiska handlingen består i att gå ut på gatan med en revolver i handen och skjuta blint in i folkmassan så många gånger som möjligt”, proklamerade André Breton i sitt andra surrealistiska manifest. Vid en nykter läsning av texterna som ingår i modernismens kanon, menar Clair, framgår det att sådana uttalanden inte kan slätas över som generande men marginella överdrifter eller metaforer. Fascinationen för våldet i mycket reell och konkret bemärkelse – som ett medel som helgas av revolutionära ändamål, eller, som i det av Breton anförda exemplet, som självändamål och irrationell revolt – hör tvärtom till avantgardismens definierande drag. Surrealismen ”förväntar sig ingenting från något annat än våldet”, skrev Breton.

De avantgardistiska rörelserna, hävdar Clair, stod i själva verket inte i någon oppositionell relation till det tidiga 1900-talets framväxande totalitarism. Våldskulten var snarare ett av många gemensamma drag hos avantgarderna och tidens totalitära politiska rörelser. Båda såg i kriget – av futuristen Marinetti hyllad som ”jordens hygien” – ett av de främsta medlen genom vilka moderniteten skulle förverkligas. Beteckningen ”avantgarde” – ”förtrupp” – som ursprungligen lånades från kommunistiska och anarkistiska publikationer vid 1800-talets slut, har sitt ursprung i den militära terminologin. Apropå detta citerar Clair följande ironiska konstaterande av Baudelaire: ”Denna vana att använda militära metaforer är inte ett kännetecken för militanta andar, utan för en människotyp som är skapad för disciplinen, det vill säga för konformiteten.” Kravet på ideologisk inordning i leden och ”revolutionär disciplin” även på det estetiska planet har tveklöst präglat modernismen, från surrealismen, med dess teatralt utagerade processer och utrensningar, och framåt.

I SITT KLASSISKA verk The Originsof Totalitarianism noterar Hannah Arendt att totalitära rörelser imiterar de hemliga sällskapens alla attiraljer i stor skala. De tidiga avantgardernas intresse för ockultism, spiritism, teosofi och antroposofi, deras återkommande bruk av ord som anspelar på en kvasireligiös transcendens – ”total”, ”absolut”, ”yttersta”, ”immateriell”, ”osynlig” – var oskiljaktiga från anspråken på att vara en samling konstnärliga profeter, andliga ledare, en elit av ”invigda” och upplysta, vilkas konst också skulle åstadkomma en invigning och andlig förvandling av publiken. I sin vilja att förverkliga konstens villkorslösa autonomi gjorde avantgardet inte bara konsten till en experimentplats för en utopisk frihet, utan nödvändigtvis också en psykisk förberedelse för det totalitära våld som skulle genomföra en total omvandling av den sociala verkligheten och av den människa som inbegrips av den. Att den tidiga, revolutionära nazismens propaganda lånade mycket av sin retorik från expressionismen, som Victor Klemperer observerade, att Le Corbusier entusiastiskt erbjöd sina tjänster åt Hitler och Mussolini, eller att kasernerna i Auschwitz ritades av Bauhausarkitekten Fritz Ertl framstår då inte längre som motsägelsefullt. Förvånande är bara den bristande reflektionen som gjorde att avantgardet rentvåddes under efterkrigstiden, samtidigt som man gärna glömde bort figurativa målare som hade motsatt sig nazismen, som Otto Dix och Rudolf Schlichter.

Men om avantgardet är förtruppen i en estetisk ”kamp”, inställer sig frågan: En kamp mot vad? Vem eller vad är den underförstådda fienden? Jo, en förhatlig och ”dekadent” borgerlig västerländsk kultur, som låg som ett sista hinder för konstruerandet av en utopisk framtid och av den ”nya människan” som skulle bebo den. Konstens modernitet skulle vara dess villkorslösa brytning med den västerländska kulturen, för att bortom dess apokalyptiska undergång återvinna en obefläckad renhet, autenticitet och integritet. Så här formulerar sig till exempel Malevitj: ”Min filosofi: att var femtionde år förstöra gamla städer och byar, bannlysa naturen från konsten, utrota ärlighet och kärlek i konsten, men under inga omständigheter låta kriget, mänsklighetens levande källa, upphöra.”

”Långt innan en nazistisk intellektuell yttrade att ’när jag hör ordet kultur, osäkrar jag min revolver’, hade poeter proklamerat sitt förakt för ’detta träck, kulturen’ och poetiskt inbjudit ’barbarer, skyter, negrer, indianer, alla ni, att trampa ner den’ ”, konstaterade Hannah Arendt år 1949. ”Det de vill är att utrota det som har skänkt Västerlandet sin supremati.” I 1800-talets revolutionära nihilisters anda betraktades våldet som en frigörande, skapande princip, en förlösare av primitiv energi som skulle övervinna Västerlandets dekadenta civilisation, och en konfrontation med tingens nakna, brutala väsen. Med vilka medel denna konfrontation skulle ske – genom den totala förstörelsen av traderade estetiska former, eller genom krigets sönderslitande av den slöja av illusioner som utgörs av den humanistiska civilisationen – var betydelselöst. Att samma avantgarde som banat väg för revolutionerna sedan föll offer för dem framstår då inte som någon motsägelse – när revolutionen väl hade ägt rum fanns det inte längre plats för en konst som utgett sig för att existera endast i form av en oupphörlig revolt.

MEN KAN MAN döma en konstnärlig rörelse med politiska och etiska måttstockar? Innebär inte just konstens absoluta autonomi att den ställs suveränt över alla moraliska normer och allt politiskt ansvar? Jean Clairs svar på denna fråga är särskilt intressant, då det tar sin utgångspunkt i en ofta förbisedd aspekt av avantgardismen, nämligen dess språkfilosofiska grundval. På samma sätt som Marx, i slutet av Teser om Feuerbach, hävdade att filosofins uppgift inte längre var att tolka världen, utan att förvandla den, drömde avantgardet om en konst som inte längre avbildar världen, utan konstruerar om den. Konstverket skulle verka omvandlande direkt på åskådaren utan representationens förmedling. Ett sådant konstverk blir en form för maktutövning, och därmed ”också skyldigt att avlägga räkenskap, att prövas och dömas, liksom all annan mänsklig aktivitet som gör anspråk på att förvandla världen. Om den bär på ett hopp för samhället, är den också öppen för fördömanden, på samma sätt som politiska system är det, när det framkommer att de har misslyckats.”

”Konst”, i sin ursprungliga betydelse, är ”kunnande”, en verksamhet som befinner sig i skärningspunkten mellan teoretisk och praktisk kunskap (det latinska respektive grekiska begreppen ars och techne har också besläktade innebörder). Astronomin, retoriken och statskonsten var ”fria konster” innan måleriet och skulpturen betraktades som mer än hantverk. När måleriet under renässansen gjorde anspråk på den värdighet som var förbehållen de ”fria konsterna” var det i kraft av dess inkorporerande av nya kunskapsområden som perspektiv och anatomi. Hos avantgardena upphör konsten att främst vara ett språk som är beroende av representationens – och därmed kunnandets eller kunskapens – förmedling. Nu handlade det istället om ett ”anspråk på att utöva en makt”, menar Clair. Konstobjektet regredierar då till att vara ett magiskt objekt: härav surrealisternas – ur etnografisk synpunkt förvisso extremt ytliga – nostalgi för den ”primitiva konsten”, för schamanismens redskap, ceremoniella masker och magiska föremål.

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

Surrealismen är kanske den enda av avantgardena som har nått riktigt stor popularitet. I Frankrike präglades 68-rörelsen i anda och slagord av surrealismens kult av revolten och den otyglade spontaniteten, av en ”kreativitet” utan skapelser – befriad från det tyglande kravet att skapa ett bestående verk eller en stil. I surrealisternas experiment, med automatiskt skrivande och andra metoder som skulle låta det omedvetna komma till omedelbart uttryck utan förnuftets intervention, såg man en negation av drifternas disciplinering. En radikal avsublimering.

”EXPRESSIONISMEN är våld”, skriver Clair. Besattheten av omedelbarhet (fri från alla former för skolning) var ett arv från en av de tidigaste avantgardistiska rörelserna, expressionismen, som i sin tur utvecklades ur de tyska romantikernas hypotes om ett urspråk som skulle vara ett omedelbart uttryck för tingen själva och för subjektet. Karl Popper har grundligt kritiserat språkteorier som tar sin utgångspunkt i uttrycket: språket är inte bara uttryck, det är också representation – och endast representationen ger möjligheten att skilja mellan sant och falskt.

Konstens ”autonomi” köps alltså till priset av att den inte längre hänvisar till någonting utanför sig själv, och därmed förlorar sin relation till kunskapen. Från att sedan renässansen ha varit platsen för sammanstrålandet av alla kunskapsformer – vilket föranledde Leonardo da Vinci att hävda att måleriet var berättigat till den värdighet som ägs av unascienza, en vetenskap – degraderas bildkonsten successivt till en infantiliserad omedelbarhet, med förödande konsekvenser. Poppers vän Ernst Gombrich kunde inte tydligare ha sammanfattat följderna av denna process då han i en intervju utbrast att den ”moderna vetenskapens framsteg är så häpnadsväckande att jag känner mig minst sagt generad när jag ser mina universitetskolleger diskutera genetiska koder, samtidigt som konsthistorikerna diskuterar det faktum att Duchamp skickade en pissoar till en utställning. Fundera lite över skillnaden i intellektuell nivå, det är ju helt oacceptabelt.”