Här framträdde plötsligt, ur folkmusikrörelsens mylla, en elektrifierad arvtagare till Blake, Rimbaud och Walt Whitman; samtidsvittne, visionär och samtidigt sfinxlikt oåtkomlig bakom sin ultrahippa persona.

Men trots den ikoniska status han snabbt erövrade i 60-talets popkulturella mytologi förblev han en ensamvarg, lika främmande inför flower power-kulturens hedonism som inför den politiska aktivismen. Han fick ju sitt första genombrott inom folkmusikrörelsen, och trots den skandalartade brytningen med den sommaren 1965 så skulle det visa sig att Dylan var mer trogen traditionen än vad solbrillorna och de LSD-influerade ordvävarna kunde ge vid handen. Det skulle framgå redan efter motorcykelolyckan 1966, då han obekymrat börjar uppvakta country, bluegrass, gospel och andra traditionella musikstilar.

Traditionens makt över Dylan, och vice versa, utgör också gravitationscentrum i två nya böcker ägnade barden från Minnesota. Greil Marcus är kritiker och författare till ett antal vindlande studier i amerikansk populärkultur, med Bob Dylan som specialitet. Sean Wilentz inledde sin bana som Dylan-exeget först på 90-talet, och är till professionen historieprofessor vid Princeton. Det är en merit som också genomsyrar hans ambitiösa bok Bob Dylan in America, som täcker inte bara Dylans karriär och omedelbara verkningskrets, utan vill ge en bredare och djupare framställning av hans ”historiska och kulturella kontexter” än vad tidigare kommentatorer kunnat eller velat göra.

Den djupgrävande ambitionen framgår tydligt redan i första kapitlet, där trådarna löper bakåt till 30-talet och den radikala Popular Front-rörelsen, där särskilt intresse ägnas den modernistiske konstmusikern Aaron Copland. Impulsen till att utforska det sambandet har Wilentz fått från det faktum att Dylan under 2000-talet låtit spela ett Copland-stycke före några av sina konserter. Lite klent kan det tyckas, men Wilentz ambition är här inte att identifiera direkta influenser, utan att visa på valfrändskaper inom den vänsterintellektuella kulturmiljö som också stimulerade framväxten av folkmusikrörelsen på 50-talet och därigenom den tidige Dylan.

Även om man med lite ansträngning kan hitta beröringspunkter och paralleller mellan en gestalt som Copland och den unge Dylan så framstår de inte som tillräckligt signifikanta för att förtjäna all den uppmärksamhet Wilentz ger dem. Det råder aldrig några vattentäta skott mellan kulturlivets våningar, och vare sig det varit avsikten eller inte så framstår resonemanget mest som ett försök att befästa den gamle rockbardens högkulturella legitimitet. Men vem har egentligen frågat efter en sådan?

Desto naturligare blir kopplingarna när Wilentz lyfter fram Dylans förvaltande av en icke-kommersiell amerikansk populärmusik från 1700-talet och framåt, både religiös och profan, vit såväl som svart. I dessa sånger och hymner möter en bitvis nästan bortglömd mytologi, fylld av kringresande predikanter och blinda bluessångare, desertörer, olyckliga mördare och deras helgonlika offer; hemsökta invånare i ett vilt, liksom övervärldsligt Amerika fyllt av titaniska passioner och genomsyrat av fatalistisk religion.

Wilentz redogör, med avstamp i några senare Dylan-inspelningar, för några livsöden och kulturmiljöer i vilka detta mörka och tragiska Amerika avtecknar sig. Det är ofta fascinerande läsning även om själva huvudfrågan, Dylans rötter i denna mylla, försvinner i ett myller av detaljer.

Wilentz är historiker och inte kritiker i första rummet, och lyckas inte riktigt ringa in det egna och nyskapande i Dylans återbruk av traditionen. Hans egna läsningar av Dylans sångtexter stannar också ofta i det enkelt värderande, och han gör det bland otränade Dylan- och lyrikläsare van liga misstaget att försöka urskilja en sammanhängande berättelse eller innebörd även i det dunkelt suggestiva och associativa. Den fina men mycket löst sammanhållna lilla balladen ”Nettie Moore” från 2006, exempelvis, reduceras till att ”handla om” en dödsdömd man som väntar på avrättning.

Där Wilentz betonar en kontinuitet i Dylans innerliga förhållande till traditionen, vill Greil Marcus i Bob Dylan Writings 1968–2010 lyfta fram perioden efter 1992 – då Dylan släppte ett helt akustiskt album som enbart innehöll traditionella sånger – som en dramatisk vändpunkt i ett konstnärskap som sedan över tio år befunnit sig i en allvarlig kris. Krisen, menar Marcus, härrörde i sista hand från hans framgångar på 60-talet; han vandrade under decennier i ”sin egen berömmelses öken”, ur vilken folkmusiken erbjöd en möjlighet till konstnärlig frigörelse och pånyttfödelse.

Även om den dramatiska koncentrationen i denna närmast bibliskt präglade berättelse delvis motsägs av Wilentz mer nyanserade redogörelse, så stämmer det ändå med den upplevelse många av oss haft under de senaste två decennierna: av en artist som på ett märkligt sätt omdefinierat sig själv i grunden och – återigen – tvingat oss att lära känna honom på nytt.

Man läser annars Marcus på vinst och förlust; en notoriskt idiosynkratisk och subjektiv kritiker vars passionerade – om än långtifrån okritiska – Dylanintresse bland annat resulterat i två böcker ägnade några milstolpar i dennes 60-tal. I den nu aktuella boken har han samlat mer än 40 års kortare, mer eller mindre Dylanrelaterad kritik i ett konglomerat av recensioner, essäer och blänkare som närmast är omöjlig att forcera från pärm till pärm (ett omdöme som för övrigt fällts om flera av Marcus böcker).

Men genom denna vildvuxna odling framgår dock med all tydlighet Marcus vidlyftiga ambitioner som kritiker. Utifrån den talande detaljen, anekdoten eller den illustrativa scenen ställer Marcus vittsyftande kulturella diagnoser i vilka Dylan figurerar ömsom som huvudperson, ömsom blott som bakgrund eller grå eminens. Det blir ofta mer än lovligt kryptiskt och esoteriskt, och rymmer en del egendomligt okänsliga omdömen, men här finns också guldkorn av kritisk insikt. Så exempelvis när Marcus lyssnar på en konsertupptagning som är inspelad i publikhavet, med resultat att Dylans framförande av folksånger är svåra att urskilja genom publikljudet.

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

En trivial detalj kan det tyckas, men i kritikerns tolkning växer den till något djupt betydelsefullt: ”De århundraden av uthållighet som ryms i de urgamla sångerna, och den uråldriga sångare Dylan förefaller att vara, får publikens oväsen att te sig som vandalism; dess vägran att lyssna gör att sångernas visdom och sångarens hängivna gestalt ter sig fåfängliga.”

Den roll av tragisk förlorare Marcus här tilldelar Dylan och det kulturarv han representerar stämmer väl med, och är intill parafrasens gräns färgad av, de stämningar av nederlag och alienering som präglar många av Dylans senare inspelningar. Marcus avslutar dock i en mer progressiv anda, med att påminna om att Dylan inte helt släppt kontakten med sin roll som poet laureate i 60-talets medborgarrättsrörelse. Under kriget i Persiska viken dammade han av den gamla hatsången mot vapenindustrin, ”Masters of War”, som han då inte hade sjungit på nästan tre decennier, och fick sedan under George W. Bushs presidentskap åtskilliga anledningar att framföra den igen.

Och under presidentvalsnatten 2008, på en konsert i Minneapolis, såg han till att slå sista ackordet i ”Blowin’ in the Wind” strax innan Obamas seger kungjordes – en sång vars melodi hämtats från en gammal slavsång, som Dylan sjöng i Greenwich Village på den tid då svarta fortfarande lynchades i Södern. Marcus visar oss, ömsint och ödmjukt, en bokstavligen monumental artist, vars musik både famnar och överskrider epoker.