Modernitet inom musiken är ett mångfacetterat och komplext fenomen. Det ofta använda ordet ”modernism” är också en svepande definition som lämnar frågor hängande i luften. Liksom ”socialism” eller ”andlighet” är det ett ord som lätt kan kidnappas av partiska röster, som därefter hävdar äganderätt till det och omger det med sin egen snäva, specifika, vinklade, sekteristiska och självrättfärdigande aura.

Det måste sägas att en viss sorts modernism, specifik för vissa platser, tider, ideologier och starka personligheter, har upphöjts till en paradigmatisk ställning i vår egen tid. En europeisk modernism, med rötter i den andra Wienskolan och utvecklad av en liten grupp kompositörer i vissa städer på det europeiska fastlandet under efterkrigstiden, har fått en särskild plats i den officiella förståelsen av den moderna musikens utveckling. Ett budskap har gått ut med innebörden att kompositörer och även musikpubliken bör betrakta denna sanktionerade stig som inte bara vägen framåt, utan det sätt på vilket saker och ting är och bör vara.

Detta har särskilt varit fallet i Tyskland och Frankrike, som i långt högre grad kontrolleras av ett centraliserat och ovanifrånperspektiv på vad finkultur bör vara. En central, avgörande gestalt i denna utveckling är naturligtvis Pierre Boulez, kompositör, dirigent och ytterst bitsk polemiker, åtminstone i sina yngre dagar. Han är en kraftfull, energisk gestalt, ständigt i färd med politiskt manövrerande och utvidgning av gränserna i sin fantasi, och han har aldrig dolt sin ambition att göra sina särskilda musikaliska preferenser gällande. Denne musikvärldens alfahanne framför andra har, enligt vissa, haft ett skadligt infl ytande på mängder av tredje rangens imitatörer de senaste generationerna. Mediokra noviser har bländats av mästarens encyklopediska uppbåd av koloristiska subtiliteter och rytmiska komplexitet, i så hög grad att mycket av den moderna musiken är fetischistiskt besatt av ytliga detaljer.

Inte desto mindre har Boulez inflytande på musikkulturen, först som kompositör och sedan som dirigent, varit kraftfullt och omsorgsfullt planlagt. Urvalet i hans repertoar är stort och intressant, omfattande Berlioz, Debussy, Ravel, Stravinskij, Bartók, Schönberg och Messiaen. Andra tillkommer ständigt, i en stadig ström – Wagner, Mahler och vissa framstående samtida namn som Berio och Ligeti. Men luckorna i denna lista är också fascinerande och avslöjande. Här finns ingen Brahms och knappast någon Schumann. Den senare jämför han ofördelaktigt (och kanske berättigat) med Mendelssohn, och kritiserar honom för att visa ”föga uppfinningsrikedom och till och med föga skicklighet”. I en förklaring av sina prioriteringar säger Boulez att ”det finns kompositörer som har denna begåvning för instrumentell uppfinningsrikedom och andra som mer eller mindre saknar den … om man jämför Brahms symfonier med Wagners operor, enbart ur instrumentationens perspektiv … så överväldigas man inte av hans [Brahms] instrumentella fantasi”.

Nyckelfrasen här är ”enbart ur instrumentationens perspektiv”. Brahms strukturella geni i fråga om att omskapa klassiska modeller, hans talang för högtsvävande melodier och en expansiv andlig vision underordnas alla den öronkittlande förmågan till instrumentval. Detta är förstås förståeligt hos en fransman, och Boulez kommer från en tradition som har betonat parfymerade finesser och rikt nyanserade subtiliteter, men det skulle kunna förklara inte bara hans blinda fläckar, utan också modernismens överdrivna betoning av ytan. Kanske är det detta som rättfärdigar Boulez försummande av Bruckner, Hindemith och Sibelius, liksom alla ryssar från Prokofjev och Sjostakovitj till Schnittke.

Det kan också förklara de anglofobiska fördomarna bland många franska musiker. I Boulez repertoar finns ingen Britten eller Tippett, liksom väldigt lite av det som har skrivits senare. Men det finns också betydande franska luckor – ingen Poulenc eller någon av de viktiga samtida gestalter som följer en annan estetik och förkastar dogmerna i L’Eglise Boulezienne. Vad den amerikanska musiken beträff ar finns här ingen Copland, ingen Adams, men massor av Elliot Carter.

Alla dirigenter måste naturligtvis göra sina val, och subjektiva preferenser är utbredda. Men här är en personlig agenda i verket. Den musik som Boulez säger öppnar ”ny terräng”, exempelvis Mahlers betoning av klangfärgen eller den rytmiska och melodiska fragmenteringen hos Webern, pekar alla i samma riktning. Alla musikhistoriskt betydelsefulla vägar visar sig peka fram mot Boulez. Betydelsefulla drag i utvecklingen omtolkas därmed som protomodernism, på ett självrättfärdigande och självförhärligande vis.

Vissa säger att Boulez, efter att han bränt ut sig som kompositör i 35-årsåldern, ägnat resten av sitt liv åt att kontrollera hur kulturen skall minnas 1800- och 1900-talets musikhistoria och hur musikens framtid skall utformas. Den senare strategin övervakas från IRCAM (Institute for Research and Coordination in Acoustics and Music), vilket har beskrivits som ”Boulez eget Kreml” i Paris. Men trots de messianska och profetiska anspråken hos institutets anhängare och lärjungar har det inte, såvitt jag kan se, fått något stort genomslag i musikens värld, och har inte lyckats frambringa någon betydande ny kompositör.

Hans maktposition och inflytande har bestämt karaktären av den moderna musik som står på programmet och uppskattas i Paris, liksom i Frankrike generellt. Jag känner till många kompositörer i Frankrike som blev åsidosatta eftersom de inte passade in i Boulez världsbild. Jag har bemödat mig om att ta reda på vilka dessa personer är och, i viss mån, föra fram deras musik genom att se till att en del av den spelas här i Storbritannien och ta reda på vad som händer när man utesluts från en central ortodoxi. Mest intressanta är Nicolas Bacri, Thierry Eschiaich och Guillaume Connession, som för den publik som följer Royal Scottish National Orchestra troligen är kända genom dess förste dirigent Stefan Deneuve. Liknande grupper av kompositörer och entusiaster har vuxit fram, underjordiskt om man så vill, i Italien och Tyskland.

Det finns också en annorlunda modern musikkultur i det här landet och i andra delar av den anglosaxiska sfären – i USA, Kanada och Australien. På dessa platser värdesätts en mångfald av olika estetiska inriktningar och stilar. Här finns ingen jämförbar trångsynthet eller megalomani. Detta får mig att misstänka att olika platser upplever modernitetens utmaning inom konstarterna på olika sätt. Om man betraktar modernitetens utveckling inom musiken ur ett amerikanskt perspektiv, till exempel, så ser man radikalt alternativa banor; här finns faktiskt ett helt annat slags berättelse. Och vem kan säga att denna berättelse är mindre autentisk än den offi ciella europeiska?

Stravinskij och Schönberg är gemensamma för Europa och Nya världen, men det avgörande i detta fall är deras anammande av den nordamerikanska kulturen på sin flykt undan fientligheten i Europa. Efter Schönbergs död fann hans änka en anteckning i form av en kort dikt, skriven 1944, när kompositören var bosatt i Los Angeles och undervisade vid UCLA, med följande lydelse:

I detta land lever en stor man – en kompositör. Han har löst problemet med att bevara sitt jag och lära sig. Han besvarar förbiseende med förakt. Han tvingas inte acceptera beröm eller klander. Hans namn är Ives.

Charles Ives var den förste store icke-europeiske modernisten, och det har hävdats att han inte alls stod i skuld till Europa för sin originalitet. Även om han numera ofta hyllas i modernistiska kretsar, så föredrar den ”centrala ortodoxin” att se honom som en stor excentriker och ett original, ungefär som Messiaen. Men hans stora experiment med polytonalitet, polyrytmik, tonkluster, aleatorik och kvartstoner har ett annat ursprung, filosofiskt och sociologiskt, än de motsvarigheter som senare framkom i Frankrike, Tyskland och Italien. Fundamentalt för Ives hela fantasi var psalmmelodier och traditionella visor, patriotiska sånger, samtidens sentimentala folksånger, Steven Fosters melodier, danshakens musik och amerikansk populärkultur; i själva verket allt som Europas liberala eliter skulle komma att förakta under de kommande generationerna.

Och även om den europeiskt rotade, marxistiskt färgade ortodoxin har sina apologeter även här i Storbritannien, med agendor som arbetar övertid i de uppmärksammade recensioner de skriver om modern musik, så är läget här ett annat och har alltid varit det.

Storbritannien är ett ledande och levande exempel på denna mångfald av estetiska riktningar och stilar. Här finns ingen inskränkande, bindande ingrediens – ingen falsk, utopisk, främmande ideologi som binder oss samman på det sätt som skolor växte fram på det europeiska fastlandet, i enlighet med ett bestämt politiskt initiativ som drev på och inspirerade utvecklingen. Denna mångfald leder till en ”promiskuös” likgiltighet för den ideologiska modernismens grundläggande föreskrifter. Vissa särdrag i det klassiska avantgardet har absorberats under årens lopp, men många har lätt och utan problem avvisats.

Varför? Kan det vara så, till exempel, att det finns en större respekt för ideologi och intellektualism i allmänhet på kontinenten? Eller är det en ideologisk fetisch, snarare än respekt för intellektualism, som dominerar där? I Europa uppvisar man ofta en inbilsk stolthet över sin intellektuella kultur; men i själva verket är det en intellektuell kultur som kidnappats av en numera trött och sliten kosmopolitisk liberalism, som förlorat sin skärpa i en ny värld som till stor del inte förutsågs i det förra århundradets stora marxistiska, modernistiska, sekulära metanarrativ. Vi britter tenderar att vara mindre ideologiska till vår kulturella läggning och faller inte lika lätt för revolutionära strävandens glitter och glans. Räddningen för den musikaliska moderniteten i det här landet har på många sätt varit dess ointresse för regler och likgiltighet för utifrån ålagda ideologiska poser. Samtidens moderiktiga åsikter, härrörande från politik och filosofi , har haft ett begränsat infl ytande på hur vi utformat vår musikkultur.

Inte desto mindre har den brittiska musikkritiken en tendens att se det som händer på kontinenten som överlägset det som sker på hemmaplan. Och man fi nner en mängd nedvärderande kommentarer om ”brittisk provinsialism” i de jämförelser som musikkritiker gör mellan denna ö – och även USA – och modernismens högborgar på kontinenten. Vår egen musikaliska hantering av moderniteten, från Vaughan Williams och fram till idag, beskrivs som underlägsen och reaktionär jämfört med vad som händer på platser där en mer ”revolutionär” stränghet har odlats. På ett orättvist sätt jämförs vad de uppfattar som Storbritanniens och USA:s sockenmentalitet med de intellektuella ambitioner som präglar musiken i Tyskland, Frankrike och Italien.

Det finns alltså ett slags självföraktande, högdragen arrogans i vissa delar av vår kritikerkår. Intressant nog blir Frankrikes och Italiens ”underjordiska” kompositörer – vars arbete går på tvärs mot den modernistiska ortodoxin – inspirerade av USA, där de ser ett helt annat panteon av 1900-talskompositörer. Deras berättelse om modernismen tar sin början med Ives och leder vidare till Aaron Copland, Carl Ruggles, Henry Cowell, Lou Harrison, Harry Partch, George Crumb, Terry Riley och särskilt Steve Reich och John Adams. Men så har européer också fått för vana att entusiastiskt vända sig till USA som ett attraktivt alternativ när de kullkastat sina egna, inhemska diktaturer och förtryck.

Från ett europeiskt perspektiv ses tonalitet, till exempel, som föråldrat och förkastligt. På sätt och vis är detta förståeligt, såtillvida som traditionella musikaliska värden, liksom alla traditionella värden, förkastades av de nya filosofiska, politiska och kulturella eliterna i Europa efter andra världskriget. Det fanns en känsla av att ”den gamla kulturen” hade nått sitt slut; att den borgerliga europeiska kulturen hade misslyckats; att kristendomen som kittet för kontinentens kultur hade uttömts och lösts upp; och att det därför var en helt rimlig hållning för en ung konstnär att börja med ett oskrivet blad. Inga regler, inget sammanhang, ingen besudling från det förflutna. Man kan se detta inom politiken, och naturligtvis inom filosofin, men man ser det även inom musiken, i form av ett medvetet försök att driva ut varje form av besudling genom traditionen i musiken, vare sig det är tysk symfonik eller något besvärande hierarkiskt eller patriarkalt ur den europeiska historien. Spännande på sätt och vis, men med oroande osynliga implikationer.

I likhet med de visuella konsternas värld, där många former av traditionellt kunnande glömdes bort, på grund av en sorts själväckel, gick även musiken in i en ikonoklastisk fas. Men skillnaden mellan musik och vissa av de andra konstarterna är att musik behöver hantverksskicklighet. Den kan inte existera utan den. Därför blev det hantverkaren inom kompositören – vare sig kompositören hette Boulez, Stockhausen eller Berio – som till slut tog över. Och denne hantverkare – konsthantverkare lika mycket som konstnär – var den som slutligen fick överhanden. Det var hantverksskickligheten och den tekniska visionen hos de ledande aktörerna inom den europeiska modernismen som överlevde för framtidens bedömning.

Mycket av debatten inom den moderna musiken kretsar kring ”språket”. Om man bejakar tonalitet, så ses detta av vissa som en bakåtsträvande gest. Till och med den som här betraktas som gatusmart och avancerad, som till exempel Mark-Anthony Turnage, ses i vissa europeiska kretsar som en reaktionär kompositör på grund av sin växelverkan med populärkultur, särskilt via jazzen. (I Europa skryter många med sin anti-amerikanism.) Men i hans verk finns också en modalitet och något pastoralt som kan spåras genom den brittiska musiken under det senaste århundradet; och detta är likaså något som det modernistiska europeiska sinnelaget föraktar – kanske för att det ses som nationalistiskt, provinsiellt och bakåtsträvande, med ett ideal baserat på nostalgi.

Till och med Harrison Birtwistles musik betraktas som ”engelsk pastoralism” i det nyhetsfixerade modernistiska Europa. Han och flera andra brittiska kompositörer, däribland jag själv, publicerades tidigare på Universal Edition i Wien, som varit nära förknippat med modernismens framväxt från Webern till Boulez. Där försummade man sin Londonavdelning så starkt att alla uppföranden av deras brittiska namn på det europeiska fastlandet, i den mån sådana faktiskt kom till stånd, ordnades av representanten i London, den legendariske Bill Colleran.

Nostalgi ligger högst upp på en lista över brott som anses vara förbjudet område för tyska kompositörer efter andra världskriget, till exempel, eftersom beteckningen ”nazist” kan användas för att slå ner på alla som avviker från ett manus vars implikationer pekar åt vänster och är radikalt antitraditionella. Jag minns mitt besök på Darmstadts berömda Sommarfestival för ny musik 1980, när varje verk med ett durackord möttes av burop. Det höll på att växa framen samlad strävan att undergräva Wolfgang Rihm, då sedd som den främste unga tyska ”reaktionära” kompositören av den tidens uppåtstigande revolutionärer. Det är med både förundran och förtjusning som jag sett hur han och andra ”konservativa” tyska kompositörer, som Detlev Glanert (och H. K. Gruber i Österrike) sedan dess har stigit fram och vunnit internationell respekt, medan de marxistiska krypskyttarna försjunkit i glömska vad den bredare musikaliska publiken beträffar.

Och så har vi frågan om religion, som blivit ett så definierande slagfält inom många områden av kulturen och det offentliga livet. De liberala eliter som kontrollerar kulturens och kritikens dominerande höjder hyser en instinktiv oro inför religion. De menar att den borde ha dött ut vid det här laget. Men historien har dragit dem vid näsan, eftersom detta inte har hänt och inte heller lär göra det. Detta är ännu ett exempel på hur 68:ornas en gång i tiden inflytelserika och tvärsäkra analys har visat sig vara felaktig. Och det är ännu ett skäl till att den marxistiskt inspirerade modernismens profeter befi nner sig på reträtt över hela fältet. De är förbryllade över den riktning världen tagit. Deras synsätt har inte segrat, och till och med inom den moderna musiken förhåller det sig så. Allt, inklusive vår förståelse av den senaste historien, är en öppen fråga. Som de klassiska modernisterna ser det lever vi i en period av kaos. De har förlorat debatten. Modernismens sak har undergrävts av traditionen, vars ström flutit vidare utan att sina.

Vad de nya ungtupparna sökte för egen del, under perioden efter andra världskriget, var en laboratoriekultur för musik. Eftersom allting var en öppen fråga, och eftersom all tradition – traditionell musik och kultur – var befläckat och, enligt dem, hade nått sitt slut, måste de gå in i ett ”laboratorium” för att skapa något nytt. De satte stort värde på den obskurantism som blev resultatet: för om något var obskyrt så anknöt det inte till de traditionella och förlegade kulturella synsätt som enligt dem omhuldades av borgerskapet. Men ärligt talat så hade de mer än borgerskapet att bekymra sig för – det var hela världen. Och därför undvek deras laboratorieexperiment, som på många sätt var förståeliga och spännande i sin egen rätt, medvetet de aspekter av musikalisk kommunikation som är grundläggande, universella aspekter av människans villkor. De ville, nästan som Röda khmererna, bygga upp en ny kultur ur skärvorna – samma misstag som modernister och marxister inom musik och politik har gjort alltsedan dess.

Det som under efterkrigsåren började som en dödligt allvarlig utmaning mot traditionen och en duchampsk provokation, är nu helgat inom den akademiska världen och den offi ciella kulturen. För att ta ett exempel så blev jag av en festival för ny musik i Hannover ombedd att ställa upp som domare i en kompositionstävling, vilket jag tackade ja till. Alla var beredda att skicka in sina partitur. Men så upptäckte jag den uppgörelse som låg bakom, nämligen att de ”ansedda professorer” som ombads delta i panelen fi ck sin musik spelad vid festivalen. Det visade sig emellertid att ingen musik av mig skulle framföras. När mina representanter frågade varför, var förklaringen i princip att ”vår festival för ny musik är inte en plattform för tonala och konservativa kompositörer”. Varför hade man då bett mig att fungera som domare? Jag drog mig ur.

Den modernistiska hierarkin är fortfarande så mäktig i sådana forum som tyska radiostationer och på tyska och franska festivaler för ny musik att den fungerar som en politbyrå. Och liksom alla effektiva politbyråer från senare tid ser man religionen som en fiende som måste konfronteras och besegras. Detta är anledningen till att religionen ofta retuscheras bort från officiella tolkningar av nyare musikhistoria. Här finns emellertid en omfattande okänd historia som är värd att titta närmare på.

Allt går tillbaka på Wagner. Även om han var en okonventionell religiös tänkare, så var hans absoluta ideal ett sökande efter det heliga. Filosofen Roger Scruton utforskar detta tema i Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s Tristan and Isolde. Denna opera fi ck ett djupgående inflytande, inte bara på den moderna musiken utan även på andra former av moderniteten. De senaste 100–150 åren har sett en stadig ström av ledande kompositörer som på olika sätt varit djupt religiösa män eller kvinnor. Stravinskij, som var lika konservativ i sin teologi som han var revolutionär i den musik han skapade, hyste en stor kärlek till den katolicism han fann i väst liksom till sin egen ortodoxa tradition. Han skrev mässor, han skrev liturgisk musik. Han var troende.

Schönberg, den stora modernistiska ikonen, omvände sig på nytt till en praktiserande judendom när han fl ydde från Tyskland 1933, och utvecklade ett mystiskt perspektiv, besatt av de fi losofi ska sambanden mellan tystnad och musik. Religiösa ämnen blev allt viktigare för honom under de sista decennierna av hans liv. Detta var skälet till att John Cage valde att studera för Schönberg och sedan gick sina egna religiösa vägar genom sin upptäckt av de orientaliska religionerna. Det intressanta med John Cage, och hans estetik uppbyggd kring tystnad, oväsen och musik, var att han mest notoriska eller berömda stycke, ”4’33’’, som är 4 minuter och 33 sekunder av tystnad – ett slags retorisk gimmick kunde man säga, men på många andra sätt en verklig utmaning mot kulturen – ursprungligen bar titeln Silent Prayer.

Till och med en person som Cage var alltså i grunden indragen i detta ständiga sökande efter det heliga. Och sedan har vi Messiaen, katolik som alla vet, och som i allt han skrev präglades av en teologi och sin personliga tro. Det är intressant att notera hur besvärade många kontinentala kommentatorer blir när de måste diskutera denna helt centrala aspekt av hans verk. Många föredrar att se det som en excentrisk personlig svaghet, nästan irrelevant för den musik han skapade. Andra, mer fientliga, anklagar honom för propaganda, predikande och antisemitism.

Och i Storbritannien har vi gestalter som Britten, med sin sociala anglikanism och sitt plågade andliga sökande, som pekar på en djupt religiös modernitet. Till och med hos Tippett, som alltid beskrev sig själv som agnostiker, kan man skönja en djup mysticism i hjärtat av hans verk. Det är fascinerande att han valde att tonsätta en text av Augustinus. Återigen finns här en historia som återstår att berätta.

Sedan järnridån föll har vi blivit medvetna om en hel rad kompositörer i spåren efter Sjostakovitj. Schnittke och Gubajdulina – djupt religiösa kompositörer, som omfattar katolicismen men också håller ortodoxin levande, och rentav har ett intresse även för islam. Arvo Pärt från Estland, Kancheli från Georgien, Gorecki från Polen – det är nästan som om det löper ett konstant tema genom hela den moderna musikens utveckling, att sökandet efter det heliga har blivit en del av den breda musikaliska modernismen. Detta är en stor utmaning för dem som försöker sudda ut religionen från historien och säga att den inte är viktig.

Jag fick en ögonvittnesrapport från en akademisk styrelse som planerade en bok om musiken under 1900-talet. De höll på att gå igenom en lista över rubriker och volymer – musik och nationalism, musik och genus förstås, musik och anti-imperialism etcetera. Någon föreslog musik och religion, vilket förkastades omgående och fullständigt – det fanns ju inget att skriva om!

Den mer omfattande diskussionen här handlar emellertid om mer än religion, naturligtvis, och rymmer förvisso mer än en direkt jämförelse av den anglosaxiska sfären och det ”gamla Europa”, som George Bush kunde ha formulerat det. Storbritannien har alltid varit janushövdat i sitt sätt att kunna absorbera idéer från både Europa och USA. Detta har givit oss förmågan att ta fasta på det som är bra och avvisa det övriga, från båda håll. Vi har emellertid också möjligheten att göra motsatsen. Men vi har en bra position när det gäller objektivitet och distans för att bedöma utvecklingsdrag och möjligheter på det kulturella området. Många känner nu att infl ytandet från den internationella vänstern är i färd med att minska. Denna kulturella och politiska rörelses förmåga att forma samhället enligt sina klassiska principer och utforma finkulturen till sin egen avbild håller snabbt på att upplösas. Därför kommer den dominerande högmodernismen, ett av dess mest brådmogna barn, oundvikligen att falla sönder.

Vanligen fylls sådana vakuum av den amerikanska fria marknadskulturens otyglade och fördummade populism. Det är ingen vacker syn och inget välkommet resultat. Men det finns andra vägar. (Jag drar mig för att använda uttrycket ”en tredje väg”, då hela poängen med det brittiska bidraget till modern musik är själva mångfalden av olika alternativ.) Under en tid nu har brittiska kompositörer blomstrat i en öppen, odogmatisk miljö, som den nya generationen av kompositörer i andra länder avundas dem. Vi har följt friare vägar, genom en nödvändig balansering av tradition och modernitet.

Gradvis har man till och med i Europa fått upp ögonen för den mångskiftande rikedomen hos brittiska kompositörer, från Maxwell Davies och Birtwistle via mellangenerationen med Knussen, Casken och Judith Weir till förbluffande uppfinningsrika yngre gestalter som Thomas Ades. Deras verk spelas numera ofta i städer som Berlin, Amsterdam och Paris. Efter en tid när vi betraktades som dilettantiska, excentriska outsiders är det nu själva bredden av musikaliskt tänkande här som tilldrar sig fascinerad uppmärksamhet. Personligen kan jag bara känna lättnad och tacksamhet över att ha vuxit upp i en miljö med ett så välgörande inflytande.