Men det hör sannolikt till de få viktiga exempel som inte finns med i hennes voluminösa bok, som listar och grundligt analyserar närmare 300 litterära verk (plus ett sjuttiotal filmer) som helt eller delvis utspelar sig i verkliga eller fiktiva operasalonger. Ludwig har inte ens försummat Tintins och kapten Haddocks besök på operan i De sju kristallkulorna (med primadonnan Bianca Castafiore på scen), vilket får betraktas som ett ovedersägligt tecken på hennes vetenskapliga akribi. Att den 700-sidiga kolossen avrundas med en 250 sidor lång notapparat och litteraturlista känns följdriktigt.

Detta praktverk dignar med andra ord av exempel på litterära gestaltningar av roman- och novellfigurer som alltsedan 1800-talets början befolkat operahusens foajéer och loger, orkesterdiken och garderober. ”Var utspelar sig litteraturen och varför utspelar den sig just där?” är grundläggande frågor för alla litteraturforskare, och Ludwig tillfogar här det spörsmål som hennes arbete explicit försöker besvara: Vad tillför just den gestaltade operamiljön de fiktiva berättelserna?

I fjorton fullmatade kapitel identifierar Ariane Ludwig en rad ledmotiv och berättartekniska särdrag som under 200 år varit återkommande och under perioder rentav bärande inslag i en lång rad noveller och romaner. Här har operasalongen fungerat som mötesplats för kärleksförbindelser och som en social arena för den som vill synas i de inflytelserika kretsarna. Det sistnämnda motivet är inte minst framträdande i Honoré de Balzacs romanvärld, där operalogerna erbjuder ett slags offentlig intimitet omslingrad av musikens tjuskraft. Ett lika populärt tema är operahuset som brottsplats och som tillhåll för dödlig dramatik, där Gaston Leroux spökromantiska roman Fantomen på operan (1910) intar en särställning.

Värt att notera är att de litterära gestalter som besöker operahusen så gott som uteslutande bevistar föreställningar av operor som också existerar utanför den fiktiva konstruktionen. Påhittade operaverk är alltså sällsynta, kanske främst för att författarna ofta inspirerats av och funnit effektfulla motiv och intriger i verklighetens operor, till vilka de kan låta sin egen skönlitterära text stå i ett verkningsfullt spänningsförhållande.

Av olika mer eller mindre rimliga skäl koncentrerar sig Ludwig i sin studie på den tysk- och franskspråkiga litteraturen, som varit och är särskilt rik på opera-episoder. Likväl omnämner hon i sin samvetsgrannhet även verk med spridda operamotiv från andra språkområden, såsom Tolstoj, Turgenjev, Thackeray, Wilde och till och med Strindberg (enkom för att det i kammarspelet Spöksonaten hänvisas till ett operabesök!). Minutiös systematik var ordet.

En av de första musikaliskt kompetenta diktarna som utförligt kom att beskriva själva operaverket var E T A Hoffmann. Han gjorde det med särskild ackuratess i novellen Don Juan (1812), där jagberättaren entusiastiskt skildrar sina intryck av en uppsättning av Mozarts Don Giovanni. Hoffmann bryter här också en litterär trend, som låtit den sociala representationen i logerna och foajéerna stå i förgrunden, och riktar snarare uppmärksamheten mot själva operascenen och musiken. Uppfattningen av operahuset som ett slags magisk ”motvärld” till verkligheten, såsom det bland annat beskrivs i Thomas Manns Buddenbrooks, återknyter inte minst till Hoffmanns drivna gestaltning av operabyggnaden som något på en gång arkitektoniskt konkret och som en bild av själens inre rum. Så har mången fiktiv figur i litteraturhistorien för en stund lyckats lämna den främmande eller ogästvänliga verkligheten och sjunkit in i det scenkonstnärliga verkets fullbordade och slutna värld.

Till de mest omskrivna operahusen i skönlitteraturen hör La Scala i Milano, Wiener Staatsoper, Venedigs Teatro La Fenice och Opera Garnier i Paris. De två sistnämnda har hos Ludwig rentav fått var sitt eget kapitel, där bland annat Balzacs novell ”Massimilla Doni” grundligt skärskådas. Berättelsen utgör en oförblommerad kärleksförklaring till Rossinis musik och utspelar sig i den mytomspunna venetianska operabyggnaden, vilket för övrigt också deckarförfattaren Donna Leons Death at La Fenice gör, där ett mord begås under en föreställning av Verdis La Traviata. Vad Parisoperan beträffar är Charles Gounods Faust det i särklass mest spelade verket i husets historia. I både Guy de Maupassant roman Stark som döden (1889), som dessutom innehåller en utförlig beskrivning av operahusets interiör och exteriör, och i Thomas Manns mästerliga skälmroman och avskedsverk Svindlaren Felix Krulls bekännelser finns gott om anspelningar på såväl Goethes drama som Gounods opera. Särskilt Maupassant är dessutom mån om att gestalta Opera Garnier i sig som ett närmast mytologiskt levande väsen och som en symbol för det nya och moderna Paris.

Oftast markerar operascenerna i världslitteraturen avgörande ögonblick i utvecklingen av allehanda relationer och kärleksaffärer. Detta gäller inte minst Balzacs realistiska romaner, av vilka drygt ett tiotal delvis utspelar sig i operasalongerna. Även här finns ofta ett dramaturgiskt samspel mellan romanens egen intrig och den spelade operans. Som i brevromanen Två unga hustrurs memoarer, där svartsjuketemat har tydliga beröringspunkter med Rossinis opera Othello, som en av romanens kvinnor uppslukas av i Paris.

Operasalongen som ett socialt mikrokosmos och hemvist för såväl kurtiser som korridorsnack skildras exempelvis också i Edgar Allan Poes novell ”Lornjetten”och i Thomas Manns tidiga roman Hans kunglig höghet. Så i ännu högre grad i de litterära verk som utspelar sig på veritabla operabaler, med allt vad det också innebär av mingel och intriger, av maskering och demaskering. Förklädnaderna och metamorfoserna inom operahusens egna väggar svarar mot många operaverks egna motiv av förväxlingar, ränkspel och försåt. Denna litterära tematik är heller inte begränsad till den klassiska episka 1800-talsromanen, utan har skickligt turnerats också på senare tid och med moderna motiv, som i österrikaren Josef Haslingers roman Operabalen (1995). Här drabbas den berömda operabalen i Wien av en högerradikal terrorgrupps giftgasattentat mot de wienervalsande balgästerna.

Inte helt oväntat hör den omstörtande gyckelmakaren Thomas Bernhard till de författare som tydligast brutit mot den litterära konventionen att låta operasalongen och scenen stå i fokus. Hela första akten av hans pjäs Der Ignorant und der Wahnsinnige utspelar sig i operahusets innersta, i klädlogens slutna rum. Här gestaltas inte dramats operasångerska ur den berusande framgångens perspektiv utan ur hennes eländiga privatlivs. Så sluter Bernhard de litterära operaskildringarnas cirkel. Om de gestaltade operaepisoderna tidigare främst haft fokus på publikens självbetraktelser eller på det scenkonstnärliga verkets effekt på publiken, låter Bernhard oss få en inblick i själva förställningskonsten och förberedelserna inför den stundande föreställningen.