Några månader senare var han död. Nu ligger den spanske filosofens postumt publicerade verk på bokdiskarna. De cine. Aventuras y extravíos (Om film. Äventyr och avstickare) handlar om den sjunde konstarten och författarens tredje passion: film. Den är en visuell utlöpare på de sista årens filosofiska undersökning av musiken.

När Trías (född 1942) avled förra året förlorade världen en av efterkrigstidens stora tänkare och Spanien sin viktigaste filosof sedan José Ortega y Gasset. Men kvarstår gör tomrummet efter en hållning. Trías var inte bekväm och han tog risker på ett sätt som märktes. Han gjorde skillnad. Akademiskt, intellektuellt och politiskt.

Trías förhållande till filosofin var passionerat. Uttrycket är hans eget och betydelsen är överförd. Född under rådande diktatur i en Francotillvänd familj sökte han som barn en tillflykt i musiken. Och i den rörliga bilden. Av pappan fick han en grammofon och betalda pianolektioner. Han spelade, men lyssnade hellre och gick sedan på bio. Trías valde kontemplationen och kom att bli filosof med sinne för konstens kunskapsalstrande potens.

Under sina sista år återvände Trías till sin ungdoms tillflykt. El canto de las Sirenas (Sirenernas sång) och La imaginación sonora (Den ljudande inbillningsförmågan) handlar om musik, med filosofiska förtecken. Trías utlovade fortsättning, men hälsan svek. Drabbad av nedsatt hörsel återgick han till att se på och skriva om film. Den bok som nu når läsaren är en fristående visuell replik på böckerna om tonkonst, ”en gren inympad på min tillgivenhet för musiken”.

De cine spänner i åtta essäer över lika många filmskapares verk. Urvalet är personligt. Framställningen utgår från Trías egen idé om den fråga som i det enskilda fallet är upprinnelsen till ett verk. Anslaget ger filmälskaren nya infallsvinklar på gammalt gods och filmvetaren en av kritikerna tippad klassiker på referenslitteraturens område. Med sitt fokus på skapandets källa hos en handfull filmskapare ger oss boken därtill en nyckel till författarens eget samlade corpus.

Genom en brokig samling essäer löper frågan om sanning: om den etiska hållning som bär den och den estetik som uppvisar den i den tid som tillkommer den. Det breda närmandet medges av en filmkonst som har ”det wagnerianska allkonstverkets” alla ingredienser: måleriets bildplan, litteraturens berättelse, teaterns iscensättning och musikens temporala karaktär.

Att sanning är en sammansatt och motsägelsefull historia framgår redan av titeln till essän om Ingmar Bergman: ”Katastrofer och baktakter”, bokstavligen mot-tider (”contratiempos”), bildligen katastrofens, eftersläpande, outsägliga bakslag. En bruten rytmik vital nog att ge sanningen form. Som i Bergmans egen krisfilm Persona (1966) om vilken han sagt: ”Den blev min räddning. Jag behövde inte längre bry mig om att bli förstådd.” Genom Persona introduceras vi till en återkommande gråzon där skillnaden mellan vaka och dröm suddas ut. Här är rubrikens katastrof förhistoria – ett förkastat barn. Filmen utspelar sig i dess kölvatten, i riktning mot rytmens brytpunkt: det svek som en förstummad mor begår när hon talar, i skrift omtalar sin sköterskas förtroende i ett brev till tredje person.

I Bergmans estetik materialiserar sig denna lika outsägliga som sexuellt laddade baktakt i att filmen själv fattar eld. I handlingens tid smälter de kvinnliga rollfigurernas porträtt samman. Trías framhäver den paradoxala logiken: identiteternas upplösning låter oss erfara att den ogripbara skillnaden mellan sanning och lögn är reell.

Stanley Kubricks sista film Eyes wide shut erbjuder en variation på temat, med inslag av svart humor. Vi placeras i ett labyrintiskt spel med begärets drömda former. Filmen följer, som Trías understryker, sin förlaga: den med Freud bekante Arthur Schnitzlers Traumnovelle (1926). Livet är en dröm och drömmarna är driftsliv. Saken är sanningen bakom masken, eldprovet är orgien, lösenordet Fidelio (den trogne). Baktaktens brutna rytm ger oss sanningens mardröm; bakom var mask ska vi finna åter en mask, under världens skådespel åter en drömd fiktion. I denna, som Triás föreslår, makabert kärleksfulla film reduceras ett kritiskt medvetande till det ambivalenta uppvaknandet i gråzonen mellan vaka och dröm med vidöppet slutna ögon.

Essän om Tarkovskij, ”Drömmarnas klarspråk” – bokens längsta – vänder på tematiken 180 grader: söker vi sanning bör vi lämna den vakna verkligheten bakom oss. Trías är väl införstådd med Tarkovskijs predikament. I en totalitär diktatur har det steget redan tagits. Återstår en dröm som omfattar allt, från det mest prosaiska till det mest profetiska – till priset av skillnaden. Tarkovkijs film är drömmens irrationella logik trogen. Förnuft och vansinne, medvetet och undermedvetet går ihop, det ska i sanning visa sig.

När skillnaden mellan sanning och lögn kollapsar kvarstår begäret: konstnärens drift (Andrej Rublev), en sjuklig hemlängtan (Nostalghia) eller en brinnande önskan att få lämna sitt offer (Offret). Eller här kvarstår begärets, livets och filmens gemensamma materia prima: tiden i vilket det givna ges. Allting har sin tid, hos Tarkovskijs skapar det film. Här uppstår scenerna, med Trías ord, direkt ur den tid som motsvarar dess sanning; eller med Tarkovkijs: ”att göra film är att skulptera tiden”. Scenen får bli i den tid som låter den vara, i sin spontanitet, obruten, oklippt. I Tarkovskijs filmskapande är, menar Trías, tiden en konstnärlig utmaning med etiska förtecken; och tillika en politisk sak. I gråzonen mellan dröm och dröm framvisar Tarkovskij tiden som en sanningens tillflyktsort, och en sanning lika fritt rörlig som fast.

De cine ger estetiskt ansikte till ett filosofiskt drama i gränslandet mellan den klara tanken och dess ljusskygga rötter. Alltsedan debuten 1969 med La filosofía y su sombra (Filosofin och dess skugga)har Trías som han säger sökt ”pressa det moderna förnuftet till en dialog med sina skuggor”. Kritiskt till en början, efter hand mer konstruktivt. Debutboken andas en förtäckt uppgörelse med diktaturens komplex. Det handlar om ett upplyst förnuft som blivit blint för sina förutsättningar därför att det valt att blunda för sina egna irrationella förtecken. För sina rötter. I likhet med Heidegger ser Trías i denna blinda punkt något glömt och försummat, men han för tanken till Freud – och till René Girard – när han tillskriver blindheten resultatet av en repressiv akt: en censurerande handling. Frågeställningen skulle bli ett signum. I självbiografin sätts det i svart på vitt: ”Hela min filosofiska verksamhet har sin upprinnelse i medvetenheten om en försummelse hos upplysningens moderna förnuft, om något censurerat och hämmat, som jag kallar skuggan.”

Trías är ett barn av upplysningen. Mot den bakgrunden försvarar han den irrationella yttringen som en positiv rest som tänkandet är tack skyldig, komplexiteten i vad det är att vara människa och det hela i arketypisk form som heligt. På nygammalt vis uppvärderar Trías den transcendenta aspekten av tankens villkor: det som i egenskap av före och efter överskrider gränserna för både det förnuft och den existens som är oss given.

Redan i de tidiga böckerna lyfts estetiken – konsten i modern mening – fram som sinnebilden för denna överskjutande positivitet. Det konstbegrepp som etableras på 1800-talet är, som Trías påminner oss, en typisk produkt av den sekulariserade upplysningens motsägelsefulla anspråk på att avförtrolla världen och samtidigt nära sig på den förtrollande resten: den som med Benjamins bevingade ord skänker konstverket dess aura. Här utmejslas den konstruktiva ansats som mot mitten av 1980-talet kommer att samlas kring en kritik av det begrepp som, i Trías läsning, beseglat modernitetens öde: begreppet gräns. Den gräns som hos Kant skiljer det vi kan veta från vad vi bara kan tro, och som i variationer präglat det mesta av 1900-talets filosofi – som språkets, medvetandets eller historiens gräns – har reducerats. Det som hör gränsens andra sida till, det med Kant transcendenta, har i teorin förnekats men lever, som Trías uppmärksammar, oförställt vidare i praktiken – i föreställningen om vår moraliska frihet eller i tillhörande postulat om vårt juridiska ansvar, i den aura som trots att den är dödförklarad får konstmarknaden att gå i spinn, liksom i den religiösa anda som insveper den samtida världen.

Trías tar gränsen ad notam. Den bör kompletteras, vidgas. Gränsen skiljer den sinnevärld till vilken vi föds från ett hermetiskt slutet bortom. Men den förbinder också en levande existens med en meningsbärande krans av mysterium. Trías är inte ensam om att göra sak av gränsens tvåsidighet, men han gör ny sak av dess dubbla front. Gränsen är inte en linje utan ett område: en plats. Likt den tröskel som från ett rum till ett annat kan tillåta steget att vila, öppnar gränsen inte bara ett eller två områden, den öppnar tre.

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

Det nya hos Trías ligger i detta försvar av gränsen som plats. Bilden förankras i det romerska begreppet limes: ett område inkilat mellan den civiliserade världen och ett barbariskt bortom. Hit utkommenderades försumbara skikt ur den romerska armén. De uppgraderades till limitanei, gränsbor, med uppgift att befästa marken och på sikt vinna terräng. Genom beblandning.

Trías menar att limitanei ger oss en bild av vad det är att vara människa och limes en bild av vår egentliga uppehållsort. I gränslandet utspelar sig vårt etiska drama, här får det som är vara och sanningen äga rum.

En tolkad värld betyder något därför att den förbinder med en skärva på okänd ort. Trías uppvärderar den hos romantikerna ännu levande förståelsen av symbolen som sinnebilden för det översinnliga. Udden riktas mot den lingvistiska teorin om symbolen som tecken för något betecknat. Symbolen betecknar ingenting, men närvaron av en outsäglig frånvaro ger mening. Som tankeform svarar symbolen mot gränsens specifika logos, som bäraren av ett minne förmedlar den oskriven historia och i erinringens ljus reser den en etisk uppmaning: till den gränsöverskridande akt i vilken det som är skilt för ett ögonblick faller samman.

Symbolen tänks traditionellt utifrån ikonen, som visuell bild. Genom 1900-talets lingvistiska vändning har den kopplats till rösten som språk och till ordet som skrift. I De cine modifieras denna förståelse genom en läsning av bilden som rörelse. Och som tid. En arkitektur av varaktighet, en visuell symfoni förmögen att öppna tiden mot det som övergår tanken. De cine knyter an till böckerna om musik. Här som där handlar det om att undersöka symbolens kunskapsalstrande kraft. För musiken har likheter med både den ordlösa filmen och det talade språket. Den rör sig i tiden och dess materia prima är ljudet, foné. Men i musiken kommuniceras meningen ordet och bilden förutan. Som blott ljud i rörelse – eller som tongiven tystnad – rör oss musiken. Denna musikaliska egenhet erbjuder en ”ordnande princip” som ger resonans i De cine, och som därtill medger en musikalisk helomvändning visavi lingvistikens koppling ljud-mening.

Som det heter i La imaginación sonora: ”reflektionen kring det foniska för oss tillbaka till scenarier som föregår förvärvandet av ett språk”. Trías menar att det låter sig göras därför att musiken, så länge den ljuder, eller så länge den tonsätter tystnad, är obruten. Musikens kontinuum räknar inte med meningsbefriade minsta enheter. Det avspeglar sig också i notskriften. Böckerna om musik kretsar kring detta inom filosofin märkvärdigt obehandlade förhållande. De fyller ett filosofiskt tomrum och de formulerar en uppmaning: ”att söka de skikt som föder språket och gör tolkning och förståelse möjlig”. Mysteriet må kvarstå, men skuggan tillkommer oss.