Klassisk musik är i hög grad en germansk kultur. I konserthusen är symfonierna oftast på tyska och mer än 100 år gamla. Ett uttryck som ”tre stora B” (Bach, Beethoven, Brahms) hänger envist kvar. Ändå var storhetstiden för komponerandet av tyskspråkig musik relativt begränsad – i princip från franska revolutionen till första världskrigets slut.

Det var 1800-talets romantiker som upphöjde musiken som konstform och medel i kampen för att ena de tyskspråkiga länderna. Och det var nazisterna som gjorde musiken till det främsta vapnet i sitt kulturella expansionskrig. Joseph Goebbels insåg att den klassiska musiken var den enda konstform där Nazityskland kunde dominera kulturellt.

Idag vet vi mer om kulturpolitikens betydelse i och för Tredje riket. Arne Ruth och Ingemar Karlsson gav en skarp och bred introduktion i Samhället som teater. Estetik och politik i Tredje riket (1984). De påpekade att musik och teater oftast hade förbigåtts i forskningen om det nazistiska kulturlivet.

På svenska har Anders Carlberg berikat litteraturen med två mäktiga volymer om musik och musiker under nazitiden. År 2016 kom Hitlers lojala musiker – Hur musiken blev ett vapen i Tredje rikets propaganda: en rik och noga dokumenterad beskrivning över i synnerhet svenska medlöpare bland operasångare och dirigenter. Ämnet har sedan inte släppt sitt grepp över den idoge och skarpsynte privathistorikern Carlberg. Fem år senare är han tillbaka med en bok på 600 sidor (inklusive 25-sidig litteraturlista) om musikpolitisk krigföring i Hitlertidens Europa, Toner och terror. Musik och politik i Hitlers Europa (Santérus förlag).

”Strategiska truppförflyttingar kors och tvärs över, där vapnen är stråkar, pukor och trumpeter.”

Det är ett slags krigshistoria som skildras. Strategiska truppförflyttningar kors och tvärs över den europeiska kontinenten, där vapnen är stråkar, pukor och trumpeter. Inte minst Berlinfilharmonikerna utgör ett slags elitförband i ständig beredskap för framryckning. ”Tonkonsten är också ett propagandamedel, användbart att beslöja våldshandlingar och skapa en sympatisk stämning gentemot nazistregimen”, påpekade Dagens Nyheters musikkritiker Curt Berg 1943. Som Goebbels konstaterade: ”Ju starkare [dirigenten] Furtwänglers basuner smattrar, desto mindre hör man bortom bomberna.”

Det är frapperande vilka väldiga ekonomiska och personella resurser naziregimen anslog till turnéer med Tredje rikets stora symfoniorkestrar och operaensembler. Under 1930-talet spred de kulturell fernissa att skönmåla och dölja Hitler­rikets verkliga ambitioner. Sedan, under krigets erövringståg, handlade det om att implementera den ”ariskt” tyska kulturen i nazisternas tänkta Lebensraum – samtidigt som den lokala och judiska kulturen skulle utrotas.

Här fördjupar Anders Carlberg den skildring av Polens förtyskning som han gav i sin första bok. För nazisterna räckte det inte med avrättningen av upp till 100 000 ur den polska intelligentian och förintelsen av landets stora judiska befolkning. Avsikten var att göra Polen till en ”intellektuell öken”, som generalguvernören Hans Frank uttryckte det. Redan hösten 1939 föreslog han att polackerna bara skulle tillåtas begränsad utbildning, polska lågkvalitetsfilmer och lättare musikunderhållning. Så kallad finkultur som opera och klassisk musik skulle vara uteslutande tysk. Museer rensades på ”polsk kitsch” och ersattes med överlägsen tysk konst.

Frédéric Chopin utgjorde ett problem. Hans staty i Warszawa sprängdes, men hans musik fick spelas – dock endast för tysk publik i Polen. Den Chopinska stamtavlan korrigerades att leda till en tysk-alsassisk familj på fädernet. (Den likaledes populära valsfamiljen Strauss judiske anfader eliminerades i kyrkböckerna.) Följaktligen blev Chopins Revolutionsetyd en kod för motståndsrörelsen. När krigslyckan sedan vände för tyskarna 1943 lättade de på restriktionerna av polsk musik och polska pianister uppmanades nu att spela Chopin. Därmed blev det en motståndshandling att utelämna Chopin vid de illegala huskonserterna …

Tysklands kulturella umgänge med axelmakten Italien utvecklades till en kraftmätning på operascenen. År 1937 anlände 700 medlemmar från La Scala till Berlin och imponerade storligen med Giuseppe Verdis Aida och Requiem. När Benito Mussolini kort därefter gjorde ett statsbesök ordnade nazisterna med massuppvisningar. Nu var fascistledarens motstånd mot den tänkta annekteringen av Österrike uppmjukat. Vid svarsbesöket 1938 undfägnades Hitler av tusentals körsångare, hundratals folkdansare och en rad operaföreställningar. Under flera år vidtog en intensiv artistutväxling med utbyte av italienska verk i Tyskland och Wagneroperor i Italien.

Också i de ockuperade länderna var musik av judiska kompositörer liksom fiendemusik förbjuden på repertoaren– ack, vad violinisterna sörjde att inte få spela Mendelssohns älskade konsert! Men ”världens främsta krigsmakt” kunde kompensera med ”världens främsta orkester”. År 1940 turnerade Berlinfilharmonikerna i de ockuperade länderna Danmark, Holland, Belgien och Frankrike. Inalles under kriget gav Tredje rikets paradorkester mer än 200 konserter utomlands. Solisterna var de yppersta ur de ”ariska” leden med pianister som Wilhelm Kempff och inte minst Walter Gieseking, som även efter kriget framhärdade i sin beundran för Hitler.

Dirigenterna Wilhelm Furtwängler, Karl Böhm och Hans Knappertsbusch var flitigt i elden; mer eller mindre framgångsrika när det gällde att behålla sina judiska orkestermusiker. Konsertmästare och andra nyckelpersoner avskedades eller tvångspensionerades; som Gustav Mahlers svåger Arnold Rosé, Wienfilharmonikernas konsertmästare. Tillsammans med dottern Alma, också hon toppviolinist, emigrerade Rosé till England. Skildringen av Almas kamp för levebröd och sedermera ren överlevnad är skakande. Slutstationen blev Auschwitz, där hon under ett knappt år lyckades hålla liv i lägrets kvinnoorkester och sig själv.

Vid det laget var den enda scenen för judiska artister sedan länge stängd. Jüdischer Kulturbund, ”KuBu”, hade organiserats av judiska kulturarbetare när deras yrkesförbud infördes 1933. I ett femtiotal lokaler runt om i Tyskland tilläts judar uppträda för judar med föreläsningar, teater, opera och konserter. Efter kristallnatten 1938 lades KuBu ner – utom i Berlin, där punkt sattes 1941 och de medverkande deporterades.

Hur intensivt och intrikat nazisterna än strukturerade sin kultur- och förbudspolitik var den ibland irrationell. Rikets makthavare – Hitler, Goebbels, Göring – hade sina personliga sym- och antipatier för kulturen och dess utövare. Mellan dem fanns inte sällan en rivalitet, som ibland kunde medföra att förbjudna människor och företeelser kunde slippa undan. Anders Carlberg låter oss följa såväl förövare och offer som medlöpare i terrorns och krigets spår.

Toner och terror är klokt och kronologiskt upplagd i tematiska kapitel där nyckelfigurerna presenteras. Epokens Wagnerdyrkan får sitt, motståndsrörelserna, Theresienstadt – ambitionerna är heltäckande. Jag kan sakna inblickar i nazistisk estetik: Hur ville man att samtida konstmusik och musikdramatik skulle utformas? Allt handlade inte bara om Beethoven och Wagner. Vidare: hur nazisterna i Himmlers forskningsstiftelse Ahnenerbe redigerade den europeiska musikhistorien med ariska och germanska förtecken.

Den tyska dominansen över klassisk musik har ännu inte släppt sitt grepp i det tjugoförsta seklet. En del beror förstås på ”stora B:n”, annat på den romantiska erans fortsatta kulturella inflytande. Men en hel del också på nazisternas energiska, närmast besatta vilja att härska – också med tysk musik.