Ännu en version av Shakespeares Macbeth, nu i form av australiern Justin Kurzels filmatisering, har haft premiär i Sverige. För den som uppskattar sublimt poetiskt språk mot bakgrund av mäktiga naturbilder är filmen en ren uppenbarelse.

Redan i inledningens stridscener hör vi de onda häxornas profetiska: ”When shall we three meet again?/ In thunder, lightning, or in rain?” Det sägs mot bakgrund av skotska fjäll, klädda i ett tunt snötäcke och med de krigsmålade klanerna som utkämpar det slag där Macbeth, tan av Glamis, besegrar upprorsmännen. Strax möter Macbeth och hans frände Banquo häxorna, som uttalar de profetior som skall komma att ruinera bådas liv: Macbeth blir spådd att bli tan av Cawdor, vilket strax skall gå i uppfyllelse, och även på falska grunder att bli kung, efter att han har mördat sin feodalherre, kung Duncan. Det utgör pjäsens huvudmotiv.

Banquo blir upplyst om att han skall stå som anfader till en hel rad av kungar; det var Shakespeares hyllning till den vid dramats uruppförande i såväl England som Skottland regerande kungen, Jakob I. Banquo var alltså den skotska släkten Stuarts anfader, en släkt som kom att påverka den brittiska historien ända fram till mitten av 1700-talet. I dramat mördas Banquo senare, men hans son Fleance kommer undan.

En del menar kanske att Shakespeare inte skall filmatiseras, eftersom han skrev för teaterscenen. Men som bekant fanns inte filmen på hans tid och för mig har just möjligheten att visualisera dramatiken i stor skala – till exempel som här bland bergen på det sköna Isle of Skye – i icke oväsentlig grad ökat pjäsernas attraktionskraft. (Jag gillar också att läsa Shakespeare och ser gärna en bra teateruppsättning.)

Just Macbeth, berättelsen om trolldom, maktlystnad och sexuellt begär, har blivit föremål för flera berömda filmatiseringar i det förflutna. Universalgeniet Orson Welles, som stått bakom många teateruppsättningar, gjorde en version redan 1948. Welles vinklade tematiken till att skildra fascismens ödeläggelse av kristna värderingar, iscensatt i en dekor av papier-maché infångad i expressionistiska kameravinklar. Dialogen gestaltades med skotsk diktion, och behållningen var främst Welles själv som i titelrollen kunde leverera några av de mest kända stroferna – till exempel de odödliga ”To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,/Creeps in this petty face from day to day,” – så att det gick ilningar utmed ryggraden.

Nästa storhet att filmatisera Macbeth var Akira Kurosawa i den japanska Blodets tron (1957). Kurosawa ersatte Shakespeares blankvers med dagligt tal, men lyckades i några av sina bildtolkningar skapa visuella motsvarigheter till dramats täta symbolspråk. Man minns särskilt slutscenen där Birnamskogen – allt i enlighet med häxornas spådom – kommer tågande mot Macbeth, befäst i borgen Dunsinane, och hur denne knappt tror sina ögon när hela skogen vajar fram och tillbaka.

Kurosawas favoritaktör Toshiro Mifune var strålande i ett spel som var påverkat av såväl japansk kabukiteater som no. Kurosawa skrev emellertid om slutet av dramat och betonade det folkliga upproret mot usurpatorn. Istället för att besegras av Macduff och dennes engelska allierade blir det hans egna soldater som tar livet av honom. Det pilregn Kurosawa här åstadkommer har influerat åtskilliga teateruppsättningar av pjäsen.

Och det är just avseende detta slut som Macbeth genomgått ett antal betydelsemässiga transformationer under de senaste decennierna. Shakespeare skildrar alltså ett maktspel där den onde kungen ersätts av en god sådan i pjäsens allra sista scen. På 1960-talet blev Shakespeare föremål för en del radikala omtolkningar, inte minst av den polske teaterteoretikern Jan Kott, som efter att först ha gått stalinismens ärenden hoppade av till USA. I den mycket inflytelserika boken Shakespeare – vår samtida (1964) betonade Kott oordning istället för ordning. Han menade att Macbeth, liksom Shakespeares krönikespel, skildrade kaos, grymhet och tragedi. De evigt återkommande maktstriderna, girigheten och den ofrånkomliga människoslakten var ett givet mönster i historien, av Kott benämnd ”den stora mekaniken”.

I Macbeth representeras detta av det ständigt återkommande språkligt återgivna cirkelmönstret, ödeshjulet på vilket till exempel Kurosawas mystiska vålnad ständigt spinner sitt onda nät. För Kott löd analysen av Macbeth: ”Macbeth har dödat för att komma ut ur mardrömmen, för att göra slut på den. Men det är just nödvändigheten att mörda som är en mardröm. Mardrömmens mara är just att den inte har något slut.”

Man kan särskilt skönja Kotts närvaro i den filmatisering av Macbeth hans landsman Roman Polanski skapade i Storbritannien 1971. Det var den grymmaste och bokstavligaste versionen dittills. Tillsammans med manusförfattaren Kenneth Tynan bearbetade Polanski texten. Utan att ändra i dialogen lyckades man med hjälp av bildspråk, iscensättning och skådespeleri fyndigt styra berättelsen mot det icke-slut som Jan Kott stipulerade. I filmen ser vi Macbeth falla och Malcolm utropas till skottarnas kung. Därefter kommer emellertid en tillagd scen med Donalbain, Malcolms bror. Han finns med i Shakespeares text men försvinner redan efter den andra akten. Donalbain kommer i filmen till de häxor som Macbeth möter i början av pjäsen. Även Donalbain frestas av häxorna, och det blir därmed aldrig något slut på eländet, alltså i enlighet med Kotts ”stora mekanik”.

Och det är här som Justin Kurzels Macbeth blir aktuell igen. Det är alldeles uppenbart att han har tagit djupa intryck av Polanskis filmatisering, vad gäller både tolkning av dramatexten och iscensättningsstrategi. Precis som Polanski har man lagt vikt vid ett rum som präglas av realism. Skottarna är skildrade som ett vildsint stamfolk. Macbeths boning i Glamis, där kung Duncan mördas av värden, är en samling om än generöst upplysta hyddor. Rummet förändras emellertid med Macbeths upphöjelse, och interiörerna från borgen Dunsinane är inspelade i den magnifika katedralen i Ely (brittiska katedraler kämpar om att stå värdar för historiska filmer, allt i syfte att stimulera turismen), där Macbeth genomlider sina paranoida våndor. Arkitektonisk civilisation är här dock ingen garanti för kvaliteten på människornas gärningar.

Grymheten accentueras – man har till fullo tagit tillfälle att iscensätta de mer än 100 gånger som ordet blood nämns i dramat – och Macduffs hustru och barn möter sitt öde i vad som ter sig som ett spektakulärt kättarbål. Precis som hos Polanski är berättelsen inte slut med att Macbeth besegrats. Bilden panorerar mot häxorna som får en ny besökare: denna gång den lille Fleance, som till skillnad från hos Shakespeare säkert också kommer att gå ett grymt öde till mötes. ”Den stora mekanikens” hjul fortsätter att rulla.

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

I huvudrollen är tysk-irländaren Michael Fassbender – som tidigare bland annat spelat sexmissbrukaren i Steve McQueens Shame (2011) och den sadistiske slavägaren i samme regissörs 12 Years a Slave (2013) – en Macbeth som knappast står någon annan skådespelare efter. Macbeths monologer uttalar han, precis som Orson Welles, på skotska.

Men man måste också nämna fransyskan Marion Cotrillard i rollen som Lady Macbeth, som enligt den klassiska tolkningen av dramat hetsar sin make till mord, men som precis som han till slut torteras av ständig skuld. Cotrillard var för ett antal år sedan en lysande Edith Piaf i Oliver Dahans La vie en rose (2007). Hon är precis lika bra här, särskilt genom sin förmåga att nyansera problematiken. Det är inte bara Lady Macbeths fel att det går så illa.

Justin Kurzels Macbeth är en utmärkt film, som placerar in sig i en stor tradition av filmatiserad Shakespeare. Jag gissar att det inte tar särskilt lång tid innan nästa Macbeth-film kommer.