Dante Alighieri levde för sju hundra år sedan, och det är inte stor mening med att göra honom samtida med oss själva utan vidare. Tvärtom: idéerna i hans verk skiljer sig skarpt från moderna föreställningar om människan, samhället och litteraturen. Lägg därtill hans brinnande katolska övertygelse, svårförenlig med den puritanska modernitet som alltsedan 1500-talet i så hög grad kommit att prägla Väst- och Nordeuropas historia. Det är just detta, hans oefterrättliga annorlundaskap, som gör honom lärorik för oss.

När jag tar mig an uppgiften att säga någonting om Dante i nuet beror det på två saker. För det första är – var – han en författare som inte låter sig reduceras till något språkrör för sin samtid. Den brittiska 1800-talsförfattaren Thomas Carlyle hävdade visserligen att Dante var en röst för ”tio tigande sekler”, men den sortens satser håller inte längre streck. För den moderna medeltidsforskningen finns varken några tigande sekler eller mörka tidsåldrar. Dante var en röst bland många i sin egen brokiga samtid, och den rösten var ur flera synvinklar egenartad: skarp, kontroversiell och kompromisslös. Kanoniseringen av honom kom först efter hans död.

Länge betraktades han först och främst som en theologus, men på 1700-talet flyttade han in i skaran av klassiker för gott (eller kanske man skulle säga tills vidare). Drömmen om litterär geniförklaring finns redan nedlagd i hans eget verk, som mest vältaligt i den fjärde sången ur Helvetet i Den gudomliga komedin, där hans alter ego med samma namn i en berömd scen upptas i den skara av snillen som sammanträder för evigt i den första kretsen (”Limbo”). De övriga fem hette Homeros, Horatius, Ovidius, Lucanus och Vergilius.

Den saken är klar: Dante var inte buskablyg av sig! Men det dröjde alltså några sekler innan han också kom att inta en av de centrala platserna inom vad som på senare tid, inte minst sedan Harold Blooms stora bidrag till ämnet 1994, kommit att kallas ”den västerländska kanon”. Processen kan troligen följas som tydligast inom den anglosaxiska kulturen, där Dante – inte överraskande – närmast regelmässigt får slå följe med Shakespeare. Redan Carlyle lyfte fram den duon som primi inter pares i sin karaktäristik av dem som ”poesins helgon”.

T S Eliot, en av de bästa moderna Danteläsarna alla kategorier, fyllde på med den ofta citerade satsen att ”Dante och Shakespeare delar den moderna världen mellan sig; det finns ingen tredje”. Bloom, slutligen, ger karaktäristiskt nog Shakespeare företräde (hans Shakespeare är den västerländska kanon), men låter väl Dante, om jag förstår honom rätt, kvala in på en hedersam andraplats.

Just där återfinner vi den andra orsaken till skälet att granska Dantes aktualitet i nuet. Varje epok läser honom ofrånkomligen på sitt eget sätt. Starka läsare kommer med nytolkningar och bör så göra. Det gäller bara att ta spjärn mot Dantes originalitet och egenart, att inte försöka anpassa honom eller lägga honom till rätta i enlighet med den ena eller andra trenden utan att låta tolkningen ta plats i själva kraftfältet mellan nu och då, auktoritet och genmäle, teologi och poesi, alltså ungefär vad her meneutiskt orienterade kritiker i Hans-Georg Gadamers efterföljd brukar kalla en horisontsammansmältning.

Ofta nog är det i själva verket nyläsningar snarare än arkeologiska rekonstruktioner som garanterar de gamla författarnas klassikerstatus. Eliot vore ett lysande exempel på den processen. Ett annat vore Jorge Luis Borges, som i sin essäbok om Dante, Nueve ensayos dantescos från 1982, lyfter fram Komedin som ett alltigenom riskabelt och äventyrligt företag.

Det är episoden från Helvetets tjugosjätte sång som föranleder Borges till ett sådant omdöme. Där möter Dante och hans följeslagare Vergilius den grekiske hjälten Odysseus i gestalt av en talande eldstunga. Den fladdrande lågan får berätta om hur han efter sina irrfärder runt Medelhavet bröt upp från Ithaka på nytt, lämnade hem och familj för en ny seglats, den här gången bortom Herakles stoder – Gibraltar sund, Medelhavets och den kända världens traditionella gränsmärke – som en förlaga till senare tiders atlantfarare i västerled.

Borges uppfattar denne Odysseus – Dantes omgestaltning av den homeriske hjälten – som en dödsföraktande självmördare, på håll besläktad med Herman Melvilles kapten Ahab: samma oförfärade besatthet, samma resa mot det okända, samma slut i vågorna. Men framförallt blir Odysseus i denna essä en dubbelgångare till Dante själv, upphovsmannen till ett lika riskabelt företag, nämligen Komedin, ur flera synvinklar en rungande utmaning mot epokens ortodoxa vett och sans.

Svenska namn saknas inte bland nuets oförvägna Danteläsare. Olof Lagercrantz essäbok Från helvetet till paradiset från 1964 har översatts till flera utländska språk och kom i en ny utgåva så sent som förra året. Här är inlevelsen, dagsaktualiteten, igenkänningen själva huvudsaken: Komedin ”hör till nuet i lika hög grad som regnet som just faller och det kalla kriget som består”. En till övermått stark aktualisering av Dante bestods några årtionden senare av Gia como Oreglia, verksam vid såväl universitetet som Italienska kulturinstitutet i Stockholm. Hans Dante. Liv, verk & samtid från 1991 trycktes också för första gången på svenska, i översättning av Ingemar Boström.

Visserligen utgår den här mäktiga monografin från Dantes – belagda – franciskanska sympatier och valfrändskaper, som i förening med poetens lidelse för kommunen Florens verkligen kunde borga för en stark politisk, på sitt sätt radikal profil. Men Oreglia blåser upp det här engagemanget till ett slags tidlös anarkism som visar sig fladdra rätt långt bort från Komedins hierarkiska universum. Hans Dante blir ”den store frihetssångaren” för alla tider, ja, inte bara en föregångare till utan faktiskt också ”den främste bland surrealister” (!)

Paradoxalt nog faller Oreglia därmed tillbaka på en tämligen marmorerad konvention, nämligen 1800-talsbilden av Dante. Det nittonde seklets liberala företrädare för den nationella saken i Italien kände detta behov att ta den italienska kulturens berömda namn från det förgångna på heroisk entreprenad. Skulpturerna av Giordano Bruno på det torg där han brändes på bål, Campo dei Fiori i Rom, och av Dante utanför basilikan Santa Croce i Florens bär syn för sägen. Den romantiska Dantebilden har visat sig överraskande slitstark.

På sitt sätt färgar den också av sig på Ezra Pounds och T S Eliots poetiska anspelningar på och bearbetningar av Komedins värld. Visserligen betonar bägge gärna hantverkaren Dante, ordsmeden, som välgörande kontrast till de viktorianska poeternas luftiga drömmerier i det blå. Därav Eliots tillägnan av Det öde landet (1922) till il miglior fabbro Ezra Pound, ”den bättre smeden”. Orden är hämtade från Skärseldens tjugosjätte sång i Komedin, där Dante och Vergilius möter ett antal framstående poeter, bland dem den provensalske Arnaut Daniel som ”förstod att bättre smida modersmålet”.

Samme Daniel får strax användning för just sitt modersmål i mötet med Dante, varefter han återvänder till ”den eld som renar”. Det är ord som återklingar i de smått kaotiska slutraderna av Det öde landet. Poi s’ascose nel foco che gli affina (Eliot bibehåller originalets italienska). Därmed börjar också Dantes verkliga betydelse för den banbrytande 1900-talspoeten avteckna sig. Eliot tolkar sin samtid efter Komedins matris. Den efterkrigstid och den värdekris han vill gestalta i sin tio- och tjugotalspoesi har viktiga utgångspunkter i Dantes Helvete. Medan den dröm om rening och återfödelse som besjälar Det öde landet – liksom den senare Askonsdag (1930), ännu ett stycke i Dantes tecken – tar stöd i ekon och återsken från Skärselden. Paradiset förblir däremot på det hela taget frånvarande bland de dubbelexponeringar av samtidens och Komedins världar som glimmar genom hela Eliots författarskap.

Genom Pounds och Eliots försorg blev Dante på det viset ett av modernismens stora namn bland klassikerna. Det är mot den bakgrunden som Erik Lindegren kom att kalla en tidig och koncentrerad version av sin genombrottssamling mannen utan väg, tryckt i tidskriften Horisont 1941, för Limbo. Titeln kan i förstone synas märklig. Vad har Dantes första helveteskrets, där mötet med de klassiska poeterna och filosoferna står i centrum, att göra med dessa sprängda sonetters upprivna scenerier? Sannolikt misstog sig Lindegren på innebörden av Limbo: han kan ha förväxlat den fjärde sångens lätt klassicerande gestaltning av de antika mästarnas bella scola med den tredje sångens skildring av Infernos förgård.

Där talar Dante om de avlidna själar som aldrig tog ställning i livet och därmed hindras vid överfarten över Styx för att tvingas cirkulera i ett grått ingenmansland mellan liv och död. I denna canto kunde Lindegren mycket väl ha identifierat vad man i just Eliots efterföljd frestas kalla ”ett objektivt korrelat” – en framställning i bild – för tillståndet i det neutrala Sverige 1941. I själva verket förefaller Ingvar Björkesons svenska tolkning från 1983 betona just det tolkningsmönstret. Där Dante påpekar att den här sortens själar, närmare bestämt de änglar som varken gjorde uppror mot Gud eller var Honom trogna, ”höll sig för sig själva”, per sé foro, översätter Björkeson med att de var ”neutrala”.

Den här modernistiska Dantebilden bygger i hög grad på Komedin, och den är i hög grad tematisk. Dantes övriga verk har fått stå tillbaka, däribland den lilla ungdomsskriften Vita nuova som de engelska prerafaeliterna hade tagit till sitt hjärta vid mitten av förrförra seklet. Flera av dem var målare. Dante Gabriel Rossetti omsatte sin äldre namnes febrigt känsliga återskapelse (eller, om man så vill, konstruktion) av sin ungdoms dyrkade donna Beatrice till egna projektioner i olja och tempera av sin själs älskade. Hans mest kända insats i genren är förmodligen den Beata Beatrix från 1863 som numera finns att beskåda på Tate Gallery i London.

Bilden återspeglar tvivelsutan Rossettis sorg efter sin hustru, konstnärinnan Elisabeth Siddal, död året dessförinnan. Den är ett mycket starkt exempel på hur moderna målare, för att inte tala om nuets datorspelskonstruktörer, gärna lämnar Dantes katolska symbolvärd åt sitt öde för att transformera den i subjektivistisk eller vad man kunde kalla gotisk riktning. Kvinnan på Rossettis tavla framträder som en närmast förandligad madonna i 1800-talets smak snarare än den symboliskt kodade ”nia” hon är i florentinarens ungdomsverk.

Bildframställningarna av Komedin vore naturligtvis ett kapitel för sig, från Botticelli över Blake, Delacroix och Doré fram till Dalí, men i det här sammanhanget kan de helt enkelt läggas samman till ett kraftigt belägg för den visuella skärpa och suggestion som kännetecknar framför allt Dantes huvudverk och som var av så fundamental betydelse för en poet som Eliot. Emellertid kan det finnas skäl till att också i ett sammanhang som detta påminna om rytmen, ordmusiken, det auditiva hos Dante.

Jag råkar känna en av hans svenska uttolkare, professor emerita Christina Heldner vid Göteborgs universitet, som enligt utsago gärna promenerar i skogen tillsammans med sin man litteraturvetaren Torsten Rönnerstrand till rytmen från Komedin i hörlurarna. Därmed aktualiserar de i själva verket några skarpa iakttagelser av ytterligare ett stort namn bland 1900-talets Danteläsare, den ryske poeten Osip Mandelstam, död i Stalins fångläger 1938, som kallade Skärselden ”en lovsång till den mänskliga gången, till stegets mått och rytm, foten och dess form. För Dante är prosodins första etapp ett steg som har samma rytm som andetaget och är mättat av tankar.”

Därmed lanserar Mandelstam vad man kunde kalla ett fenomenologiskt och möjligen också performativt förhållningssätt till Komedins medeltida text, som har sitt avgjorda intresse, ett påtagligt avsteg från den mimetiskt- tematiska tradition som genomsyrat den modernistiska Dantereceptionen och även dominerar hos en annars självständig och egenartad Danteläsare: Samuel Beckett. Kanske är det därför, eller bland annat därför, som Mandelstam – nästan inom en och samma mening – både lokaliserar Dante till nuet och vill fjärma honom från modernismen: ”Det är inte möjligt att läsa Dantes sånger utan att koppla samman dem med vår egen tid. De är som gjorda för det, är projektiler avlossade för att träffa framtiden, och de fordrar en kommentar i futurum… Dante är antimodernist. Hans aktualitet är outtömlig, oberäknelig, outsläcklig!”

En av de riktigt lödiga konstnärliga travestierna av Komedin bryter också mot det modernistiska böjningsmönstret genom sin uppmärksamhet på Paradiset. Därmed avviker den från de sonderingar av Infernomörkret som kännetecknar Dantetolkningarna i text och bild alltifrån det tidiga 1800-talet och som blivit rent utslagsgivande i ett datorspel som Dante’s Inferno, där deltagarna får bege sig ned genom Helvetets nio kretsar i akt och mening att rädda Beatrice – en ren inversion, följaktligen, av problematiken i Komedin där det är hon som måste gripa in för att frälsa den vilsekomne vandraren i skogen! I den världen finns inget Paradis. Men det lyser med sin oavvisliga närvaro i Niklas Rådströms ”En dikt i tre akter” från 2004, kort och gott betitlad Dantes gudomliga komedi och uppförd på Göteborgs stadsteater på hösten samma år.

Där möter vi Dante, Beatrice, Vergilius, Francesca, Ugolino med flera kända namn från Komedin. Men där hör vi också körer, anonyma röster och inlägg från figurer som ”Girig”, ”Kåt” eller ”Rasande”. Det rör sig om en påfallande känslig omdiktning av Dantes verk, där man inte bara frapperas av olika nutida associationer utan också till den avståndsverkan som jag tror är nödvändig för att levandegöra Komedin i nuet.

Just för att Dantes värld i Rådströms version kan eka avlägset, klinga på vers och mobilisera gamla allegorier bränner den till med en skarp moralisk kritik, förhoppningsvis kännbar på scenen. Och den mynnar i paradiset. Det verkligt provocerande och utmanande hos Dante, konstaterar Rådström i en efterskrift, är att han ”fördömer den pessimism som är en så nära granne med moderniteten. Han säger att verklig kunskap är möjlig, att vad vi än tror så är kärlek den princip som omsluter världen.”

Jag hoppas Rådström har överseende med att jag citerar ett litet brevkort han skickade mig sedan han hade läst något som jag hade skrivit om just Paradiset (i själva verket den intressantaste av Komedins regioner för den forskning som ägnar sig åt språk- och kunskapskritiken i verket). ”I vår dystopiska tid”, anmärker författaren i blått, ”får ofta paradiset stryka på foten, samtidigt som de paradis som erbjuds ofta är hopplöst dystopiska.”

Osip Mandelstam hade kunnat bekräfta de orden med sin plågade kropp i lägret. De förefaller mig göra frågan om Dantes relevans i nuet överflödig. Rådströms stycke från 2004 lämnar ingen i tvivelsmål om Komedins aktualitet, både som suggestivt mörkerseende, som moraliskt korrektiv och som en yttring av vad en filosof för femtio år sedan kallade hoppets princip.