En kulen höstdag 1999. På väg från min lägenhet till restaurang Briggen på Lilla Essingen nämner fotografen Dawid att han lämnat styrelsen för en konstfond. Vi kommer in och beställer var sin öl och jag frågar honom varför. Han drar på orden. Till skillnad från mig är Dawid ingen särskilt verbal person. Men kontentan var ungefär den här: Han kände ett obehag när man tilldelade priser till konstnärer som han uppfattade överhuvudtaget inte gjorde konst. Dessutom upplevde han sig oförmögen att förklara varför just det, och inte det, var konst.

Under åttiotalet fanns det en alldeles självklar relation och ömsesidig respekt mellan författare som mig och Katarina Frostenson och konstnärer som Max Book och Håkan Rehnberg. Idag är situationen drastiskt förbytt.

För att ge en bild: du sover, du drömmer… och så vaknar du, du slår upp ögonen. Situationen är –  utan att det under dagen som följer plågar dig – fullkomligt ny.
Under åttio- och tidigt nittiotal gick jag ungefär varannan månad på danspremiär. Det berodde inte bara på att vissa föreställningar, säg Margaretha Åsbergs Yucatan, på nytt gav mig barnets känsla av stum förundran. Det fanns också en social aspekt: jag kände eller var bekant med över hälften av publiken.
En premiär – men observera även en vernissage – har lite grand karaktären av en fest. Kortare, lite mer stillsam, men dock.

I ärlighetens namn skulle jag gissa att det inte är mer än tio procent av alla de dans- och teaterföreställningar som jag bevistat där jag inte mot slutet har försökt snegla på bänkgrannens klocka, undrat om det inte snart ska ta slut.

Dramatik = att du som publik antingen ställer frågan ”Hur ska det gå?” eller ”Vad är det här?”
Det var naturligtvis inte så att jag undrade om Godot skulle komma eller inte, när jag som femtonåring såg I väntan på Godot för första gången. Men trots det hade jag inte tråkigt en sekund.
Ändå ett faktum: Becket gör inga andra helaftonspjäser. Det är svårt för en publik att engagera sig längre än femtio minuter, en timma, när det inte finns någon intrig.

För att ta ett annat exempel var det inte intrigen som hade intresserat mig i Rickard Günthers uppsättning av Noréns Sakrament 1987. Jag hade aldrig sett något liknande. Det var vackert på ett annorlunda vis.
Jag tror att den föreställningen var ganska exakt en timma. Jag minns att jag tänkte att om den varit, jag ska inte överdriva, fem minuter längre hade nog varit okej, men inte tio minuter.
Hade jag haft om så bara pyttelite tråkigt och tappat koncentrationen för ett ögonblick, skulle jag inte ha haft samma entusiasm.

Efter att jag 1994 hade sett Helena Kristina Ahlbecks Membran på Dansens Hus, minns jag att jag sa henne att den var på tok för lång, närmare en och en halv timma. Tre år tidigare hade jag sett hennes Katakomb på gården utanför Moderna Muséet. Jag såg då något som jag aldrig tidigare hade sett: som om det plötsligt dök upp en stor rödlila uggla.

Men om jag nu ska skärskåda min upplevelse: Jag kunde då samtidigt gå där i solen och höra hur hårdrocken ur högtalarna fortsatte att dåna under tiden som jag såg ner på gruset som jag precis sparkat till.
När jag besöker en konstutställning har jag just den friheten. Jag kastar en blick, än hit, än dit, och går kanske och ställer mig framför en målning. Den har så att säga fångat mig. Men jämfört med en scenföreställning kräver denna målning förbluffande lite av mig. I vilken sekund som helst kan jag ju rikta blicken någon annanstans – ja, rentav vända mig om och gå.

Förra våren höll jag en föreläsning på Konstakademin. Det föll sig därför naturligt att jag gick på sistaårselevernas utställning. Det tog inte mer än en halvminut efter att jag hade kommit innanför portarna innan jag upplevde det som att jag var överfallen av sprak och diverse pip och ett kackalorum av röster från säkert upp mot ett tiotal videoinspelningar. Viljan att synas – eller åtminstone höras – blev där så parodiskt tydlig, att jag kände mig en smula ledsen för deras skull.

När Moderna Muséets lokaler på Skeppsholmen invigdes, gick jag snabbt igenom utställningen med ung svensk nittiotalskonst. Irriterad – dels av sökt dekorativa kvasiskulpturer, dels av de ansträngt intellektuella anspelningarna. Men då jag kom in i salen med Annika Erikssons videoinstallation, stannade jag till.
När jag några år tidigare såg en liknande, men betydligt bättre samlingsutställning på Spårvägshallarna, noterade jag hennes namn i en sal med teckningar och polaroidfoton. Jag var förvånad över att ha uppfångat en laddning i de bilderna. Detta trots min allergi mot formspråket ifråga: en yngre generations medvetet nonchalanta, lite hipp-som-happ-stil.

Det kan ju faktiskt vara så att jag ger extra pluspoäng då jag förnimmer kvalitet i konstformer som jag känner mig närmast antipatiskt inställd till.

Precis som i installationen av Annika Eriksson, är det en varsamhet för ytterligt små detaljer samt tajmingen, smo kännetecknar videoarbeten av Annika Larsson. Ett tredje exempel på en 90-talskonstnär som jag numera brukar stanna upp vid är faktiskt ännu en Annika: Annika von Hauswollf.
Men inom mig mal en osäkerhet: Kommer den sistnämndas arrangemang, återgivna på de förstorade färgfotona, att verkligen på sikt, dag efter dag, hålla för blicken?

Jag tror inte att det är så vanligt att unga konstnärer tänker så explicit: Att det verk som de ställer ut nödvändigtvis, i första hand, ska suga åt sig besökarens blick. Men vare sig denna iver att uppmärksammas nu är omedveten eller inte, måste själva känslan vara destruktiv för det konstnärliga skapandet. Det är nämligen stört omöjligt att peka ut exakt vari skillnaden ligger mellan ”att vilja bli sedd” och ”att vara till lags”.

Problemet är att festen, stimmet, de halvfyllda vitvinsglasen, kräver en viss omedelbarhet av de verk som har utställts. Omedvetet eller inte, lockar detta konstnärerna till ett slags extravagans som svär mot den långsiktighet som jag faktiskt menar är grundvalen för all konst.

Dessutom har jag en obehaglig förnimmelse av att det under de senaste tio, tolv åren har blivit möjligt att få en aktad ställning som konstnär genom enbart smartness. Det innebär i sin tur att det krävs ett extremt spårsinne hos betraktaren för att denne ska våga vara på fullt allvar intresserad av konstverket som presenteras.

I Dan Wolgers utställning med defekta leksaker uppfattar jag att det finns vad vi skulle kunna kalla konstnärlig kraft. Däremot har jag svårt att känna det i dennes dokumentation av sin stöld av en soffa på Liljevalchs. Och det beror så klart inte på att jag har blivit provocerad av hans tilltag. Att demonstrera konstens institutionella gränser har på sin höjd ett sociologiskt intresse.

När C.M. von Hauswolff och Leif Elggren myntar nationsbeteckningen Elgaland/Vargaland och sedan lyckas dupera ett antal tredje världen-länders utrikesdepartement att utbyta diplomatpost med dem, kan då inte jag se det som annat än upptåg. Men på ett motsvarande sätt som i Wolgers fall säger mig min näsa att det – av någon oförklarlig anledning – just finns en konstnärlig kraft i Elggrens tidiga, alltid lika svarta och gula arbeten.

Det är inte så att vi tänker på det. Och det är absolut inte så att vi talar om det. Men jag tror att det för oss alla finns ett underförstått krav på det som vi på allvar betraktar som konst. Det gäller bildkonst likaväl som poesi. Vi förutsätter att det här och var tittar fram spår, korrespondenser, underliga tecken, som också konstnären måste ha stått undrande inför. Består det bara av en skarpsynt persons invecklade konstruktioner är det väl på sin plats att fråga denne vad avsikten är? Och att man sedan, efter att ha fått svaret, är tvungen att betrakta det så kallade konstverket som utagerat eller varför inte säga dött – ungefär som en färdigmixtrad Rubiks kub.

Jag gick inte på Donald Maders famösa utställning på Historiska museet. Däremot läste jag en krönika av Gunnar Fredriksson där ett parti av utställningstexten återgavs. Mig veterligen kommenterade aldrig Derrida det skadliga inflytande som hans sökande, sirliga stil måste sägas ha haft på de säkert tusentals epigoner han fick. Ändå förutsätter jag att det gjorde honom olycklig. Och sällan har jag läst ett så derridaaktigt snömos som det som Fredriksson citerade.

Det finns ett outtalat tabu bland vissa yngre intellektuella: Att aldrig slå ifrån sig det som man inte omedelbart begriper. Jag kan känna sympati för den inställningen. Risken är bara att man – om man inte känner för att tränga in i texten – tyst accepterar, visar respekt emot, det som rimligen bör beskrivas som dimridåer.

Trots att jag aldrig kom till Maders utställning, måste jag tillstå att redan vetskapen om att den innehöll foton av småpojkar med erigerade kön gjorde mig betänksam. Jag behöver väl inte poängtera att det då inte handlade om pryderi från min sida. Min känsla är att den officiellt omhuldade konsten – faktiskt lite som artonhundratalets salongskonst – i en allt högre utsträckning har kommit att bli en sorts sofistikerad pornografi.

Det kanske låter underligt, men min negativa syn på den explicita sexualiteten hos samtidskonsten har att göra med att jag uppfattar detta som en dränering av energi.
Försök att föreställa er de underliggande drivkrafterna bakom ett visst bestämt vitt färgstänk på en målning av Pollock!

Troligen finns det en sexuell energi hos all eller nästa all betydande bildkonst. Men att det går att uppfånga en sådan dallring har nog också att göra med att konstnären under skapelseakten själv har varit blind inför den.