En kväll i september 1848 hade en grupp unga män samlats hemma hos John Everett Millas (eller rättare sagt hemma hos hans föräldrar – Millais var nitton år och hade inte hunnit flytta hemifrån ännu). De övriga närvarande var William Holman Hunt och Dante Gabriel Rossetti, Millais studiekamrater från Royal Academy of Art. Tillsammans bläddrade de i en bok om fresker från den tidiga Italienska renässansen. Något med bokens bilder tedde sig oerhört lockande för de tre unga konststudenterna: en renhet i linjerna, en enkelhet som befann sig långt från samtidens konst. Tillsammans med minnena av vad de tidigare sett från denna epok – vid en utställning med tidig renässanskonst som visats i London föregående vår – stod nu saken plötsligt klar: Detta var vad de ville ägna sig åt. Kanske var det till och med framtiden.

Den kvällen bildade Millais, Hunt och Rossetti det prerafaelitiska brödraskapet, en konstnärsgrupp som skulle växa under de kommande åren, ha flera olika sammansättningar för att sedan slutligen falla isär och därefter under lång tid mest komma att betraktas som en konsthistorisk kuriositet. Det prerafaelitiska brödraskapets syfte var att föra målarkonsten tillbaka till ett stadium av större ärlighet. Millais, Hunt och Rossetti ansåg att undervisningen vid Royal Academy, vars ideal alla stod att finna hos högrenässansens mästare, var förljugen: moraliserande genremåleri och sentimentala idyller och på bekostnad av sanningen. Det var i och med Rafael det började gå snett, resonerade man. Alltså kallade man sig prerafaeliter, och såg som sitt uppdrag att kapa konsthistoriens grenar efter 1400-talet, och börja om därifrån. Ett udda beslut kan tyckas, och kanske fattat i upprymdhet och ungdomligt övermod, men genomfört med stor målmedvetenhet.

Till gruppen slöt sig snart ytterligare ett antal unga konstnärer: James Collinson, Frederic George Stephens, Thomas Woolner och Ford Madox Brown. Samt Rossettis bror William Michael, och senare även deras syster Christina – en av den viktorianska erans mest begåvade poeter.

1850 var det dags för prerafaeliternas vision att möta verkligheten: Ett antal verk i den nya stilen – samtliga försedda med den kryptiska akronymen PRB – visades upp vid en utställning. Reaktionerna lät inte vänta på sig. Särskilt Rossettis målning Ecce Ancilla Domini!, en bild föreställande bebådelsen, med avskalad komposition och stora, vita ytor, väckte uppmärksamhet. En kritiker skrev att prerafaeliternas målningar ignorerade allt det som gjort stor konst till just stor: allt som man genom studier av konsthistorien kunnat lära av de stora mästarna i fråga om komposition och ljus och skugga – vilket Rossetti väl snarast borde ha tagit som en komplimang.

Charles Dickens var särskilt skeptisk: ”so horrible in her ugliness that she would stand out from the rest of the company as a Monster, in the vilest cabaret in France, or the lowest gin shop in England” skrev han om Maria-figuren i en av Millais målningar. Brödraskapet fick dock stöd i Times av John Ruskin, den kände och stridbare konstkritikern och -teoretikern, som några år tidigare hade argumenterat för kvaliteterna i Turners måleri i massiv motvind (många av landets övriga kritiker avfärdade Turners måleri som ren galenskap).

Ruskin argumenterade för prerafaeliternas sak genom jämförelsen ”fair pictures” – den typ av idyller som den engelska konstpubliken till stor del fördrog – och ”stern facts”, som han ansåg att prerafaeliterna representerade: en strävan efter sanning, som stod högre än konventionell behandling av ljus, skugga, färg och perspektiv. En intressant tanke, eftersom det i hög grad är just som ”fair pictures” som prerafaeliterna ihågkoms idag. Ruskin påpekade också den hantverksmässiga medvetenheten i prerafaeliternas måleri: för att åstadkomma de skarpa och lysande färgerna som är typiska för deras tidiga målningar användes en fuktig vit grund på vilken färgerna sedan laserades – en metod som i många verk får målningarna att verka upplysta inifrån. Resultatet var tänkt att påminna om renässansens al fresco-måleri. Prerafaeliterna var också före de franska impressionisterna med att dra ut i naturen för att måla – i sanningens namn skulle allt de avbildade studeras noggrant, och när de målade landskap återgavs all växtlighet med botanisk exakthet.

Just omsorgen om hantverket låg minst sagt i tiden. Parallellt med den tilltagande industrialiseringen växte en motrörelse fram med Ruskin som den främste företrädaren. Även arkitekten Pugin och designern William Morris (som förespråkade ett slags medeltidssocialism, med återinförandet av hantverksskrån som skulle återupprätta arbetets ära) vurmade för gott hantverk. Samtliga omfamnade också en romantiserad bild av arbetet, precis som prerafaeliterna – Ford Madox Browns stora målning Work är en bild över olika samhällsklasser, där det är stenläggarna på gatan som är stoltast och lyckligast. Och Ruskin brukade senare i livet, under sina dagar som konstprofessor i Oxford, skicka ut sina studenter för att gräva diken som ett led i deras estetiska träning, under förevändningen att allt arbete innehåller ett kreativt moment.

Det som hade börjat som en förhållandevis enkel, om än anspråksfull idé, kom snart att bli en komplex idévärld full av motsättningar. Prerafaeliternas målningar behandlade allvarstyngda ämnen, från början främst bibliska, sedan från ett stort spektrum av litterära förlagor: mytologiska motiv, renässansförfattare (Shakespeare var den stora idolen, men även Petrarca samt Rossettis namne Dante), medeltida hjältedikt samt nyare sådan (Tennyson). Trots att detta kan tyckas en aning världsfrånvänt intresserade sig de prerafaelitiska konstnärerna i lika hög grad för samtida sociala frågor, för det brittiska samhället och dess politiska utveckling. Och samtidigt som den tidiga renässansens rena bildrum var idealet, gjorde John Ruskins ledord om ”Truth to nature” att enkelheten ofta fick stryka på foten för en myllrande detaljrikedom

Detta ledde till en motivkrets där de litterära motiven fick samsas med socialrealistiska. I Ford Madox Browns Take your son, sir håller en mor fram sitt nyfödda barn mot betraktaren, som alltså är tänkt att vara barnets far. Det är en uppfordrande social kommentar och ett inlägg för kvinnors rättigheter – en tolkning av bilden är att det är en före detta älskarinna som håller upp sitt barn mot en far som inte vill kännas vid det (en inte ovanlig situation i det viktorianska England). Just kvinnors roller var ett återkommande tema hos prerafaeliterna: arbetarklasskvinnor, prostituerade och kvinnor som på olika sätt råkat illa ut är återkommande motiv.

Det prerafaelitiska brödraskapet tycks ha varit rena såpoperan i fråga om intriger och kärleksförhållanden, och i centrum för de flesta stod Rossetti: kretsens poet, romantiker och förförare (styrkt av sitt italienska påbrå var det just så han såg sig själv) samt tillbedjare av kvinnlig skönhet. När William Holman Hunt förälskade sig i kvinnan som stod modell för hans The awakening conscience – Annie Miller, en ung kvinna från Londons slumkvarter – försökte han i bästa Pygmalion-anda forma henne till sin sofistikerade idealvinna genom att försöka lära henne föra sig i fina salonger och uppskatta god kultur. Ett projekt som kanske hade lyckats om inte Rossetti, medan Hunt begav sig ut på en av sina många resor till Mellanöstern, hade besudlat henne med både teaterbesök (av det vulgärare slaget) och sig själv. Det hela ledde till en frostig relation mellan de bägge konstnärerna.

Rossetti förälskade sig ständigt i sina modeller. Först ut var Lizzie Siddal, som med sin medeltidsaktiga skönhet och långa, röda hår blev hela gruppens musa. Det är hon som poserar som Ofelia i Millais berömda målning, för vilken hon fick tillbringa många långa timmar med att se drunknad ut i ett badkar med ouppvärmt vatten – vilket i sin tur resulterade i att hon blev svårt sjuk, varpå hennes pappa hotade att stämma Millais. När Rossetti efter en tid gifte sig med henne hade han redan börjat bedra henne med andra kvinnor, vilket han tycks ha fortsatt med under hela deras äktenskap. När Lizzie dog, av en överdos av Laudanum som hon tagit i besvikelsen över ett dödfött barn, beslutade sig Rossetti för att helt sluta skriva. I en dramatisk gest lät han begrava en inbunden bok med alla sina dikter tillsammans med henne. Romantiskt så det förslår – om det inte hade varit för att Rossetti efter en tid börjat ångra sitt misstag och en natt skickade sin förläggare för att öppna graven och hämta tillbaka dikterna.

Vid den här tiden inleds också Rossettis avfall från de prerafaelitiska principerna: Han påbörjar en lång rad kvinnoporträtt, som med sin uttalade esteticism fullständigt avviker från gruppens agenda. Även om symboliska element förekommer, och kvinnorna förvisso bär namn efter historiska, mytologiska och litterära personer (Sköna Helena, Proserpina) är svängningen från ”stern facts” till ”pretty pictures” tydlig. Det är dessa kvinnoporträtt som Rossetti gått till det allmänna medvetandet med: vackra unga kvinnor med böljande hår, ofta med långa, märkligt vridna halsar som blottas på ett närmast vampyriskt sätt. Alltsammans inramat av dekorativa växter och frukter.

Samtidigt börjar det prerafaelitiska brödraskapet att krackelera, men inte för att falla samman, utan uppleva ett slags del två. När Millais blivit invald i Royal Academy of Art och lagt sin ungdomliga upprorslust bakom sig, och Hunt tillbringade mer och mer tid i Mellanöstern, slöt en ny generation prerafaeliter upp kring Rossetti. Främst bland dessa är Edward Burne-Jones, i mycket en efterföljare till Rossetti, men med tiden en alltmer självständig och originell konstnär. Burne-Jones frågick helt de tidiga prerafelitiska idealen. Även om hans motiv till stor del är medeltida, hämtade han istället inspiration till sin stil i högrenässansen, främst hos Michelangelos volyminösa, påtagligt kroppsliga gestalter. I hans målningar finns ingenting av de tidiga prerafaeliternas rena, ljusa färger. Burne-Jones föredrar en dunkel färgskala, och han excellerade i användandet av den claire obscure som hans föregångare vände sig mot.

Bland generation två ingick även konstnären Simeon Solomon och poeten Charles Algernon Swinburne. Mest känd av de sena prerafaeliterna är dock William Morris, grundare av Morris & co – firman som skrev in sig i designhistorien med sina stiliserade, medeltidsinspirerade mönster för tyger och tapeter. Morris mönstervärld förebådar i högsta grad art nouveau med sin slingrande växtornamentik, och hans hus The Red House, med in i minsta detalj genomtänkt inredning blev inte bara den självklara samlingspunkten för det prerafaelitiska brödraskapet, utan även en förebild för designintresserade över hela Europa. Carl och Karin Larsson inredde sitt Sundborn med Red House som förebild. Med Morris introducerades även hans fru Jane för konstnärsgruppen, och blev snabbt den nya prerafaelitiska supermodellen – med sitt långa, böljande hår och speciella utseende blev hon en given favoritmodell för Rossetti.

Den prerafaelitiska konstens livskurva är kort och intensiv. Det som började med en känsla liknande den hos det tidiga renässansmåleriet: av vårmorgon, av att världen är ny och väldoftande, ett blankt papper (eller kanske en putsad muryta) som man vet snart ska fyllas av bilder av mästare, slog snabbt över i ett helt annat stämningsläge. Känslan av kväll, av skymning och tid som håller på att rinna ut dominerar de senare målinganra. Det är faktiskt bara under några få år som prerafaeliternas verk faktiskt följer ambitionen om en konst som den såg ut före Rafael. Ett av de bästa exemplen är Rossettis Ecce Ancilla Domini!, som med sin komposition, sitt motiv och sina färger utstrålar lika mycket vårmorgon som en Botticelli (till och med motivvalet signalerar att något nytt har grott och spirat). Sedan tycks saker snabbt slå över i sin motsats: från stora, vita ytor till bildrum lika överdekorerade som viktorianska vardagsrum; från madonnor och kyska medeltidsjungfrur till uppenbart sexualiserade kvinnobilder; från klarhet i färg och linje till grötighet och brunmurriga dukar som ger en instängd, ovädrad känsla. Just känslan av instängdhet är kanske svaret på frågan om varför prerafaeliternas bilder fotsätter att fascinera efter 150 år: många av deras målningar är som ekokammare för känslor, som att kliva in i en uppskruvad känslovärld där förälskelsen blir djupare, sorgen svårare, döden brutalare och smärta gör ondare.

Efter att intresset för prerafaeliterna började svalna när 1800-tal blev 1900-tal föll de mer eller mindre i glömska. När modernismen slog igenom framstod prerafaeliternas värld av skönhet och stora känslor genast som teatral och hopplöst gammeldags – som en omodern och överdekorerad kvarleva det var bäst att städa bort för att få ljus och luft. På 1960-talet, med hippie-erans vurm för dekorativa blommönster, blev art nouveau åter populärt, och prerafaeliterna kunde segla ut ur glömskans mörker på den vågen.

I Sverige, där modernismens idéer slog igenom med större kraft än i något annat land, har man länge betackat sig för den prerafaelitiska konstens kvalmiga bildvärld. I England däremot är almanackor och kylskåpsmagneter med Jane Morris trånande blick ett konsthistoriskt allmängods som man förhåller sig en smula ambivalent till. Och det har knappast hjälpt prerafaeliternas till vare sig hipphet eller finkulturstatus att den mest namnkunnige samlaren av prerafaelitisk konst är musikalmiljonären Andrew Lloyd-Webber.

När Nationalmuseum i februari öppnar sin stora utställning om prerafaeliterna är det den första utställningen med deras konst som har visats i Skandinavien. Så fick de, eller den symbolism som de förebådar, heller aldrig några direkta svenska efterföljare. Det svenska måleriet från 1800-talets andra hälft ter sig nyktrare vid jämförelse: Carl Larsson och Anders Zorns friska luft och nybadade barn och dalkullor är fjärran från dekadensen på kontinenten. Istället utvecklades här det finstämda stämningsmåleriet, en svensk variant av symbolismen, företrätt av konstnärer som Richard Bergh och Prins Eugen. Och kanske är det här man kan se prerafaeliternas arv tydligast: Richard Berghs kända Riddaren och jungfrun skulle kunna vara ett sent verk från det prerafaelitiska brödraskapet. Det medeltidsinspirerade motivet, landskapet med sina ytterst symboliska utblommade maskrosor, och framför allt känslan av att skymningen är nära, att tiden håller på att rinna ut.