Paris har alltid varit nostalgiskt
Oscar Wilde, som visserligen dog i Paris (och föddes i den betydligt mindre världsstaden Dublin), men vars stjärna både tändes och släcktes i dess enda egentliga konkurrent om titeln artonhundratalets huvudstad, nämligen London, är den som bäst klargjort förhållandet: när goda amerikaner dör så kommer de till Paris.
Utan annan bedömningsgrund än hans senaste bok är det svårt att avgöra Amherstprofessorn Charles Rearicks slutdestination: möjligen får han komma till Seines stränder, möjligen får han stanna kvar i Massachusetts.
Det är tveksamt om en stad som redan på 1300-talet hade 28 boklådor egentligen är betjänt av ytterligare en bok. Men vad Rearick gör i Paris Dreams, Paris Memories kan beskrivas som ett försök att teckna Parisbildens idéhistoria, ett försök att beskriva hur staden genom seklerna har producerat föreställningen om sig själv; stadens självmytologisering. Boken ska alltså inte handla om den befintliga staden utan om dess skenbild, men naturligtvis handlar den ändå om den befintliga staden, naturligtvis kan Rearick lika lite som någon annan Parisskildrare låta bli att guida läsaren till ”sitt” Paris, detta som appendix till 220 sidors övertygande argumentation för att ingen längre kan hävda någon plats, gata eller upplevelse som ”sin” i en stad som sedan sekler förvandlats till palimpsest. I själva verket är ett element av förfalskning och andrahandskopiering nödvändig för en beskrivning som är någorlunda sann. Detta vet Rearick mycket väl, det är rentav ett huvudtema i hans bok. Han visar hur legendariska, mytomspunna ställen – Moulin Rouge, Maxim’s – skapats för att fylla i en nostalgisk kontur av ”det gamla Paris”, nöjets huvudstad. Nostalgin och självimitationen finns med redan från början i det som idag ses som inbegreppet av ”det gamla Paris”.
Åtskilliga stockholmare generas just nu av hemstadens försök att lansera sig som Skandinaviens huvudstad (fast på engelska: Capital of Scandinavia). Paris har med jämna mellanrum utnämnt sig själv till Ljusets, Lärdomens, Revoltens, Konstens, Litteraturens, Scenkonstens, Kärlekens och Nöjets huvudstad. För att inte tala om Brottets huvudstad. År 1841 förlägger Edgar Allan Poe (ännu en amerikan!) den första deckaren till (den fiktiva) Parisgatan rue Morgue – redan året efter skildrar Eugène Sue i Paris mysterier staden som en farlig vildmark, där den nyanlände riskerar att slukas och gå under. Tilltaget gör Sue till sin tids rikaste författare, vilket inte är att undra på. Varje storstad omhuldar myten om sin farlighet, storstadsbon smickrar sig gärna med att tro att den egna vardagen är full av blindskär och att man måste ”kunna” sin stad för att kunna hantera dess faror.
Sannolikt finns det objektiva skäl att utnämna Paris till den afrikanska, särskilt nordafrikanska, musikens huvudstad. Det är här inspelningsstudior och skivbolagen finns, utan Paris hade raï-musiken knappast gjort sitt segertåg över världen. Men sin vana trogen höjer Paris genast budet och kallar sig Världsmusikens huvudstad.
Nu är vi inne på en annan historia, som Rearick knappt berör: främlingskapets huvudstad. Paris definieras av sina utbölingar, eftersom Paris blir definierande i deras liv. För att slippa årets uttjatade jubilar och dennes seanser på Hôtel Orfila, kan vi tänka på alla andra nordiska konstnärer, vilkas livsdrama utspelats där. Varför inte på Cora Sandels Alberte som fryser mer i sin vindskupa än hon någonsin gjort i Nordnorge. Detta utbölingarnas Paris, de papperslösas huvudstad som på 1930-talet förevigades av en författare som Emmanuel Bove och i våra dagar av Patrick Modiano, nämns bara i förbifarten.
Rearick är mer intresserad av kvarterens Paris, de tusen byarnas stad som reform efter reform – från Haussmanns boulevarder till Georges Pompidous motorleder rätt genom stadskärnan – ansträngt sig att slå sönder. Pompidou drev med envis lomhördhet sitt moderniseringsprojekt och hävdade att Paris måste ”anpassa sig till bilen”, och ge avkall på ”en viss esteticism”. (Jag kan irritera mig på att Rearick förbättrar sin skildring genom att göra Pompidou till estetisk modernist även i andra avseenden, genom att ange honom som utgivare av en antologi med avant-gardepoesi. Mitt pocketexemplar av Georges Pompidous antologi med fransk poesi från medeltid till Paul Éluard har följt mig nästan hela mitt liv, och jag kan försäkra att hans urval är allt annat än avantgardistiskt.) Pompidou var Frankrikes president 1969–74, samtidigt som rivningen av Klarakvarteren och slaget om almarna i Kungsträdgården.
Energin i varje storstad uppstår i dess förmåga att skapa ideliga skärningspunkter mellan det mycket stora och det mycket lilla, mellan det slutna och det öppna, mellan nostalgi och avantgarde. Alltså ett lokalt kvartersliv som påminner om tillvaron i byn som de flesta har lämnat bara någon generation bakåt och samtidigt en global tillgänglighet och total anonymitet så fort man går runt hörnet: både flygplats och stall.
Vad som ideligen bekräftas när man läser Rearicks bok är att tiden har en kvalitet. Alla epoker är inte likvärdiga. År 1931 ger Paul Morand (1888–1976) ut 1900, en vidräkning med belle époque. Morand anklagar förra sekelskiftet för samma saker som 1960-talet och generationen född på 40-talet brukar anklagas för: ansvarslös hedonism, vårdslöshet med resurser, helt enkelt en efter-oss-syndafloden-attityd. Man lämnade till nästa generation bakfylla, skulder och obotliga sexuellt överförbara sjukdomar. De tog för stor plats, helt enkelt: ”Varför var ni så fula, så rika, så lyckliga?” Jugendstilen, som är en hörnsten i den industriella produktionen av föreställningen om Paris, döper han till ”nudelstilen”.
Populärt
Amnesty har blivit en aktivistklubb
Den tidigare så ansedda människorättsorganisationen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.
Kugghjulen hakar i varandra, det intressanta är att New York-bon Martin Scorseses prisade Parisfilm Hugo Cabret, som går på biograferna just nu, utspelar sig samma år som sedermera akademiledamoten Morand ger ut sin anklagelseskrift. Tidens gång är den egentliga huvudpersonen i Hugo Cabret. Scorsese förstår att varje stad har en tidpunkt där den inkarnerar sin egen självbild, och i otaliga filmer har han sökt efter denna tidpunkt i sin egen hemstads historia – från artonhundratal till nutid, från Gangs of New York och Oskuldens tid till Taxi Driver. Han hittar den genast hos Paris: år 1931 som ser tillbaka till år 1900, en tidpunkt med nostalgin och självbespeglingen inskriven i sitt nu.
Scorsese kommer garanterat till Paris när han dör.