Vid ett arkitekturseminarium för några år sedan på Piperska muren i Stockholm, ställde jag frågan till en av föredragshållarna, en professor i arkitektur, om varför man idag inte kan bygga hus som ser ut som den barockbyggnad som vi befann oss i. Professorn såg sig omkring i rummet, som om han inte riktigt förstod om vi befann oss i samma sal eller ens i samma universum, och utbrast att det väl ändå vore passande om det i så fall kunde finnas en eller annan lite drastisk vinkel som speglade samtidens splittring och söndring.

Ett sådant svar, som dessvärre förefaller vara inte bara vanligt utan till och med ovanligt tillmötesgående för att komma från en akademisk lärare i arkitektur, föranleder åtminstone tre reflektioner. För det första kan man undra om vår tids människor verkligen erfar mer av splittring och söndring än människor under det av krig, sjukdomar och död härjade 1600-talet, då Piperska muren byggdes. För det andra kan man – om man nu skulle acceptera premissen att vi idag lever i en tid av splittring – fråga sig varför just häftiga vinklar är den ultimata arkitektoniska motsvarigheten till denna splittring.

Och om vi även accepterar både idén om nutiden som splittrad och den häftiga vinkeln som splittringens ultimata arkitektoniska korrelat, kan man likafullt undra varför våra byggnader ska spegla tendenser i samhällsutvecklingen. Kan inte en byggnad kännas angelägen även av det motsatta skälet – för att den erbjuder ett slags asyl eller motvikt till världen utanför?

Nu skulle naturligtvis inte just den professorns svar på just det seminariet vara så mycket att orda om, om det inte vore för att det speglar den attityd som dominerar nutidens arkitektutbildningar. Det räcker med att träda in på arkitekthögskolan i Stockholm för att inse att den som påbörjar en utbildning där med ambitionen att utveckla en boendekultur i Sundborns eller Tessins anda, gör bäst i att ompröva sin världsbild.

Och den estetiska åskådning som man bör göra sig bekant med stavas modernism. Det paradoxala med denna hållning är att den går tillbaka till vissa synnerligen tidstypiska idéer från åren runt första världskriget, vilka anses ständigt ligga i utvecklingens framkant och bättre än alla andra estetiska uttryckssätt svara mot nutidsmänniskans mest angelägna erfarenheter och känslor.

Modernismen har nämligen samma dogmatiska karaktär varhelst den uppträder. Inom poesi får vi lära oss att bunden vers inte är ett adekvat uttryck för västvärlden efter första världskriget. Riktigt varför det skulle vara så förklaras aldrig. Och inom arkitekturen förkunnas på motsvarande sätt att en byggnad som ser ut som en skokartong är ett mer adekvat uttryck för 1900-talet än en byggnad som ser ut som en gotisk borg. Men varför ett platt tak är mer i kontakt med nutiden än ett lökformat, är det ingen som har förmått utreda på djupet.

Den som idag försöker att efterlikna 1920-talets Gunnar Asplund får således snart höra glåpord om det naiva och förfelade med att försöka skapa en förljugen kulissvärld av pastischer, medan den som bygger ”pastischmodernism”, i samma anda som den funktionalism som slog igenom bara några år senare, fortfarande idag uppfattas vara i kontakt med nutiden.

Modernismens förespråkare har i detta avseende haft fördelen av att kunna rida på de totalitära 1900-talsregimernas avståndstaganden från modernismen. Så fort någon har sagt sig föredra figurativ konst framför abstrakt, eller klassicistisk byggnadskonst framför funkis, så har åsikten snabbt avfärdats med hänvisning till entartete Kunst. Återigen alltså underförstått att det skulle finnas ett naturgivet samband mellan å ena sidan en viss tid och dess ideologi och å andra sidan specifika estetiska uttrycksformer och byggnadsstilar.

I själva verket var det dock långt ifrån självklart att det inte blev den expressionism som odlades bland de nazi-anstrukna eldsjälarna runt Die Brücke-gruppen (och som föredrogs av exempelvis Goebbels) som blev den officiella nazi-estetiken i mitten av 1930-talet. Likaledes väljer man att se mellan fingrarna med att modernister som Le Corbusier var samma andas barn som den tidens nazister och kommunister, inte minst vad gäller ambitionen att skapa en helt ny människa, utan samröre med den borgerliga traditionen.

Slutligen blundar man för det faktum att idén med att brännmärka vissa byggnadsstilar på basis av deras samröre med totalitära ideologier har varit helt godtycklig, då man – som nazi-specifika – har valt ut just de delar inom den nazistiska arkitekturen som har gått stick i stäv med modernismen. Alltmedan man har varit överseende med de modernistiska elementen i nazisternas byggnadskonst: motorvägarna, de jättelika huskropparna i Prora på Rügens östkust etcetera.

I detta nummer av Axess vill vi visa på de destruktiva konsekvenserna av att en dogmatisk, modernistisk självförståelse har fått dominera inom arkitektur och stadsbyggnadskonsten under 1900-talet. Men vi vill också visa fram alternativa sätt att se på arkitekturhistorien, till exempel såsom bestående av en mängd stildrag, vilka det står var och en fritt att efter behag välja mellan, på basis av kriterier som trivsel, skönhet och funktionalitet, snarare än utifrån en självutnämnd expertis godtyckliga påbud om vad som är eller inte är i samklang med nutiden.