I december 1923 får den irländske poeten William Butler Yeats Nobelpriset i litteratur och kommer till Stockholm för att ta emot det. Han tackar för priset på åtminstone tre olika sätt. Vid Nobelbanketten på kvällen den 10 december håller han ett kortare tacktal. Tre dagar senare, den 13 december, håller han sin Nobelföreläsning i Börshuset. Där hade man väntat sig ett tal om hans egen poesi med läsningar av några dikter – Yeats var berömd för sina läsningar – men, kanske som kritik av Svenska Akademien som inte uppskattade hans senare diktning utan belönade honom för den tidiga, sagoaktiga 90-talspoesin och dramatiken, väljer Yeats att tala om ”The Irish Dramatic Movement”. Talet är en personligt hållen historieskrivning om den experimentella och lyriska teater som hans själv, Augusta Gregory och John Synge skapade i Dublin åren kring 1900, med deras egna pjäser som fundament. Talet är skrivet, fast Yeats avslutar med ett improviserat tillägg där han känslosamt manar fram sina båda medskapare av The Abbey Theatre:

När jag från er kung tog emot den stora hedersbetygelse som er Akademi förlänat mig kände jag att spöket av en ung man skulle ha stått vid min ena sida, och vid den andra en levande kvinna, alltmer åldrad och skör. Under den här sista veckan har jag inte sett mycket som inte skulle ha varit både minnesvärt och stärkande för Synge och Lady Gregory, för Sverige har åstadkommit mer än vad vi hade hoppats på för vårt eget land.

Hyllandet av Sverige skulle återkomma i Yeats mest substantiella tack för priset: den märkliga lilla boken The Bounty of Sweden, ”Sveriges lyckogåva”. Han börjar skriva på den omedelbart efter hemkomsten till Dublin i januari 1924 och ett drygt år senare trycker hans syster Lolly (Elizabeth Corbet Yeats) den i sitt handtryckeri The Cuala Press i en upplaga om 400 exemplar. Boken innehåller också pristalet och är den tredje i en rad självbiografiska böcker som Yeats börjar publicera när han närmar sig 50 år. 1916, året för påskupproret, kommer Reveries over Childhood and Youth, om barndomen i Sligo, och 1922 The Trembling of the Veil, med ett starkt kapitel om ”The tragic generation”, de undergångsbesatta 90-talsförfattarna Lionel Johnson, Ernest Dowson och Oscar Wilde.

The Bounty of Sweden skulle följas av ytterligare ett par självbiografier under 20- och 30-talen, bland annat Dramatis Personae från 1935 med sina minnesbilder av John Synge. Men den sextiosidiga The Bounty of Sweden är unik bland Yeats minnesböcker. Dels för att den är hans enda resebok – han skildrar sin och sin hustru Georgies resa från Dublin över Esbjerg och Köpenhamn till Stockholm; han tecknar snabba, anekdotiska porträtt av människor han möter; han återger sina upplevelser i en stad han från början inte visste så mycket om; han gläds åt Sveriges bildade kungahus (underförstått till skillnad från det plebejiska engelska som han hånat i dikter) med ett hov som liknar ”en dramatiserad version av Fången på Zenda”.

Men det mest unika med The Bounty of Sweden är att det är en lycklig bok. Den är framåtblickande och hoppfull i tonen, vi är långt ifrån Yeats livssummeringar i Reveries där han upplever sitt liv ”som en förberedelse för något som aldrig inträffar” eller Yeats minnen av döda vänner i The Trembling of the Veil. Den nya hoppfullheten har förstås att göra med Yeats syfte med boken – som ett tack. Han vill tacka Sverige som kulturnation för genierna Swedenborg och Strindberg; Swedenborg hade följt honom sedan hans ockulta ungdomsår; Strindberg träffade han i Paris på 90-talet och han beskriver honom nu med en fantastisk formulering: ”Jag har alltid känt stor sympati för den plågade och självplågande mannen som gav sig till sin egen själ som Buddha gav sig till den utsvultna tigern.” Det är Strindberg som ingen svensk sett honom, orden rymmer både beundran, viss avund och antydan av ett självporträtt. Yeats tackar också Svenska Akademien för själva priset; den internationella uppskattning det ledde till var väsentlig i en tid då han var särskilt motarbetad i sitt hemland, inte minst som gensträvig senator med protestantisk bakgrund i den nya, katolskt dominerade fristaten Irland.

Och sällan har väl prispengarna till en Nobelpristagare kommit lägligare; den 58-årige Yeats ekonomi var usel, han hade en ung familj att försörja förutom två medellösa systrar. Pengarna gjorde det också möjligt för honom att renovera sina två hem, Merrion Square i Dublin och tornet Ballylee på västra Irland, en ruin han köpt och renoverat flera år tidigare och som kom att fungera som sommarhem, konkret material i författarskapet och central symbol i diktsamlingarna The Tower (Tornet; 1928) och The Winding Stair (1933), hans två mest betydande böcker.

Men hoppfullheten The Bounty of Sweden har en djupare orsak i själva Stockholmsbesöket. Här möter han en civiliserad atmosfär med människor som är genuint konstälskande. Han ser en av Europas bästa målerisamlingar på Nationalmuseum. Han besöker prins Eugen på Waldemarsudde och Ernest Thiel på Thielska galleriet. Han fängslas av Eugène Janssons måleri vars impressionism skiljer sig från den franska genom sin starkare känsla för den specifika platsen. Och framförallt drabbas han av mötet med Stockholms stadshus, just invigt. Med typisk vindlande Yeatssyntax skriver han:

På fredagen besöker vi det väldiga Stadshuset, det mest betydande exemplet på svensk konst och ett mästerverk i den romantiska stilen. Kungliga slottet hade tagit nittio år att bygga och varit ett sammanhållande centrum i den tidens konst, denna nya storhet med sina smala fönster mot en tuktad trädgård och ett högt torn som reser sig över kajen, har tagit tio år att bygga. Också det har varit ett sammanhållande centrum, men nu för en mer fantasifull och häpnadsväckande konst. Här syns inget betydande franskt inflytande, allt som inte är sprunget ur nödvändigheten hos platsen och materialen leder i stället tankarna bakåt till Bysans. […] Stockholms stadshus […] har smyckats av många konstnärer tillsammans i harmoni, utifrån byggnadens grundidé, och ändå i vad som verkar vara den mest fulländade frihet. I England och Irland kräver den allmänna meningen att man ger uppdragen till de sämsta konstnärerna, medan här har inflytandet av en prins, klokheten hos en socialistisk kulturminister och uppskattningen från den mest bildade av nationer möjliggjort uppdrag åt de bästa. Dessa mytskapare och maskskapare [myth-makers and mask-makers] har arbetat tillsammans som om de tillhörde en enda familj, de storslagna murarna där teglet har råa ytor, olika storlekar och nyanser, fråntar byggnaden all känsla av mekaniskt utförande; Gyllene Salens mosaikklädda väggar; målningarna i sammanträdessalarna; freskmåleriet på större väggytor som hämtar sina ämnen från svensk mytologi; gjutjärnet och möblerna som erinrar om historien och ändå är så uppfinningsrika; skulpturer i marmor och i brons, ibland med mytologiska motiv, ibland med kända svenskar, nakna som om de stigit ner från någon romersk himmel; all denna nyskapelse som samtidigt påminner om ett omätbart förflutet; all denna mångfald, all denna enhet hade knappast varit möjlig om inte en kärlek till Stockholm och en tro på dess framtid så till den grad hade uppfyllt människor av helt olika sinnelag, samhällsklasser och yrken så att de här närapå åstadkommit det yttersta av mirakel, den innersta drömmen hos alla religioner: kärleken till nästan. Inget verk jämförbart till idé och utförande har skapats sedan de italienska städerna kände det upphetsande hos renässansen, för mitt i nuets individualistiska anarki, en anarki som tycks bli allt starkare, allt våldsammare, har här än en gång underordning, formvilja och känslan för de mänskliga behoven gjort sig gällande.

Orden hyllar Stadshuset på ett sätt som ingen svensk – eller för den delen någon annan utlänning – har gjort. Åren efter tillkomsten var det långt ifrån okontroversiellt; särskilt den konstnärliga väggutsmyckningen retade många, visar Ann Katrin Pihl Atmer i sitt stora verk om Stadshuset från häromåret. Men Yeats beundrar det och han använder det som polemik mot engelsk och irländsk kulturpolitik där inte konstnärlig kvalité utan andra, ickekonstnärliga hänsyn styr i form av ”allmänna meningen”. För antidemokraten och elitisten Yeats var allmänna meningen något negativt, något tillfälligt och instabilt, och tillkomsten av Stockholms stadshus ser han som resultatet av det genomtänkta och genuint bildade hos en prins, en minister och en upplyst nationell elit.

Men det finns djupare orsaker bakom Yeats hyllning än kulturpolitik, en personlig drivkraft som gäller han eget skapande. Som Harold Bloom menar (i en text om poeten Hart Crane) finns det alltid skäl att fråga sig: ”Vad försöker poeten eller kritikern göra för sig själv genom att författa en viss dikt eller essä?” Yeats text är först och främst adresserad till honom själv. Han behöver Stockholms stadshus för sitt författarskap i en tid då han tvivlar på både konsten och sig själv. Stadshuset blir löftet om hans egen konstnärliga framtid, om den roll han kan spela, för sig själv och för andra. Med sitt monumentala torn – Yeats sena diktnings arketyp – pekar det symboliskt uppåt, framåt.

Ragnar Östbergs och hans medarbetares skapelse bevisar för Yeats att det – på nytt – går att skapa något som förenar kollektivt med individuellt, tradition med innovation, nationellt med europeiskt, myt med historia, folklig kärvhet med förfinad prakt, drivet hantverk med fri konst.

Framförallt tar Yeats intryck av Einar Forseths neobyzantinska guldmosaiker i Gyllene Salen. På den centrala väggen finns Mälardrottningen, en kolossal altarfigur sittande på sin tron. Hon har medusaliknande hårslingor, stora runda ögon och blicken intensivt riktad mot åskådaren. I sitt sköte har hon en modell av Stadshuset, det hon beskyddar. Det är också en bild av kosmisk enhet: Mälardrottningen är inskriven i en triangel belyst uppifrån av ett gudomligt ljus. Kring henne finns zodiakens stjärntecken: hon är inte bara Stockholms drottning utan också världens, universums: en allmoder.

Mosaikerna är bara en del av det Yeats hyllar hos Stadshuset men jag tänker jag mig att särskilt de med sitt magiska skimmer, sina hundratals olika nyanser i guldet och den visuella kraften hos figurerna blir det som förlöser Yeats egna fantasier om en byzantinsk idealvärld – en värld där hantverk och konst förenas. Och jag tänker mig att den uttrycksfulla Mälardrottningen måste ha fångat honom alldeles särskilt som en för honom mycket bekant kvinnlig arketyp.

Av 1900-talets manliga poeter är Yeats den vars kvinnobilder uppvisar den rikaste och mest sammansatta spännvidden; kvinnor fyller hans litterära ikonografi och källorna till den har varit ett favoritämne i Yeatsforskningen. Det är lätt att koppla samman Mälardrottningen med de många starka och komplicerade kvinnogestalterna som befolkar hans diktning, Cathleen, Niamh, Maeve, Deirdre, Leda, och andra som tecknas utan att namnges. De historiska och mytiska, konstnärliga och filosofiska modellerna för Yeats kvinnor är Trojamytens Helena, gnostikernas vishetsgudinna Sophia, den ouppnåeliga musan i form av Dantes Beatrice och Petrarcas Laura, och Aristoteles vältaliga maka Eunoia i Nikomakiska etiken. Han hittar samtida konstnärliga variationer i Beardsleys illustrationer till Malorys Morte Darthur, i Wagners Tristan och Isolde, i Walter Paters kapitel om Mona Lisa som sfinx i The Renaissance, och i Flauberts oniriska fantasi Antonius frestelse. Att han också fann – och i viss mån också uppfann – sådana kvinnor i sitt liv (de viktigaste är hans stora kärlek Maud Gonne, hans moderliga kollega Augusta Gregory, hans erotiskt och poetiskt förlösande maka Georgie) gör bara spekulationerna kring hur Yeats kunde ha uppfattat Mälardrottningen desto tacksammare. Man kan se henne som en inkarnation av den visa, ömsom välvilliga, ömsom fatalt hotfulla kvinnan som både hemsöker och välkomnas av honom i lyrik, epik och dramatik alltsedan mitten av 1880-talet. Mälardrottningen är en svensk version av hans egna Countess Kathleen och Cathleen ni Houlihan. Och kanske fick hon också ett omedelbart avtryck i hans dikt.

Birgit Bramsbäck, den enda svenska forskare som skrivit mer utförligt om Yeats, hittar henne i den första av Yeats ”Two Songs from a Play” från pjäsen Resurrection, dikter också tryckta i samlingen The Tower/Tornet. ”I saw a staring Virgin stand” börjar Yeats dikt som en direkt minnesbild av Mälardrottningen, och Bramsbäck jämför henne som Stockholms beskyddarinna med Pallas Athena, också hon en stads beskydarinna. Och från Pallas Athena kan man associera vidare till Maud Gonne i dikten ”Beautiful Lofty Things” från New Poems 1938. Det är den enda dikt där Yeats namnger Maud – det blir så mycket starkare just därför – och han beskriver henne som ”Pallas Athene in that straight back and arrogant head”. Också den raden kan föra tankarna till den statuariska Mälardrottningen.

Populärt

De sagolika systrarna Mitford

Bland de omtalade systrarna Mitford fanns både skickliga författare, fascistsympatisörer, en hertiginna och en kommunist, skriver Moa Ekbom.

Moa Ekbom Kultur 2025 4

För Yeats blir Stadshuset som helhet ett återuppståndet och på samma gång nyskapat Bysans. Efter Stockholmsbesöket utvecklar han sin mycket personliga mytologi om Bysans som en konstens gyllene stad – en variant av William Blakes konststad Golgonooza i Jerusalem men till skillnad från den med en historisk modell. Första gången Yeats skriver om Bysans är i prosaverket A Vision, publicerat samma år som The Bounty of Sweden 1925 som en egensinnig kombination av ontologi, ockult system, historiefilosofi, kulturhistoria och poetik. Där skriver han:

Hade jag fått en månad i Antiken och fått tillåtelse att leva den varsomhelst tror jag att jag skulle ha tillbringat den i Bysans strax innan Justinianus invigde Sankta Sofia och stängde Platons akademi. Jag tror att jag i någon liten vinstuga skulle ha hittat någon filosofiskt lagd mosaikläggare som kunde ha svarat på alla mina frågor, det övernaturliga skulle ha varit inom räckhåll för honom mer tillochmed än för Plotinus […] I det tidiga Bysans var tror jag religionen, det estetiska livet och det praktiska en enhet som aldrig för eller senare i den skrivna historien, och arkitekten och hantverkaren – fast kanske inte poeten, för språket var ett redskap för kontroverser och hade blivit abstrakt – talade där till de många och till de få på samma villkor. Målaren, mosaikläggaren, guldsmeden, silversmeden, illuminatören – alla var de opersonliga, nästan utan medvetenhet om individuellt utförande, upptagna av sina ämnen och av visionen hos ett helt folk.

Drömmen om Bysans – Yeats personliga dröm om det opersonliga, den subjektiva individen förlöst till objektiv enhet – kommer till uttryck några år senare i två av hans viktigaste dikter: ”Sailing to Byzantium” publicerad i The Tower/Tornet och ”Byzantium” i The Winding Stair 1933. Där får hans byzantinska fantasier en poetisk, både exakt och metaforiskt tät gestaltning. I nästa nummer av Axess återkommer jag till ”Sailing to Byzantium”, en av Yeats bästa dikter fast den ofta feltolkas. Hur ser Yeats Bysansfantasi egentligen ut i den dikten? Hur ser hans bild av sig själv ut, vad gör han med sig själv, vem blir han i dikten?

I inledningen till The Bounty of Sweden berättar Yeats hur John Synge en gång sagt till honom: ”Föds inte stil ur chocken från nytt material?” Lika riktigt vore det att fråga sig om inte nytt material föds ur chocken från en stil. Yeats hade mellan Stockholmsbesöket och författandet av ”Sailing to Byzantium” kunnat se byzantinska mosaiker på Sicilien. Tidigare, 1907, hade han besökt Ravenna vars kyrkor har de kanske vackraste bevarade. Men jag tänker mig att mötet med neobyzantinismen i Stadshuset är avgörande: den utlöser Yeats Bysansdröm. I ”Sailing to Byzantium” skildrar han en resa han från Irland till Bysans. Den resan gick i själva verket med Sverige och Stockholm som mellanstation. Dublin-Stockholm-Byzantium – Yeats gyllene triangel, den som också Mälardrottningen är inskriven i.